Французская музыка
Истоки Ф. м. восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар.-песенное иск-во, а также галло-римская культура стали фундаментом развития Ф. м. Древние лит. и изобразит. материалы свидетельствуют о том, что музыке, танцу отводилась существ. роль в жизни народа, музыка была важным элементом семейного быта, религ. обрядов. Достоверные данные о собственно нар. песне относятся к 15 в. (этим временем датируются ее первые сохранившиеся записи).
В работах франц. фольклористов рассматриваются многочисл. жанры нар. песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, напр. рождественские (ноэли); трудовые, исторические, военные и др. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями, — "песни о деяниях" (chansons de geste). Среди лирических особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В любовных преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям — колыбельные, игровые. Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют "поэтическим эпосом истории Франции").
Для франц. нар. песни характерны изящная и гибкая мелодика, тесная связь музыки и слова, чёткая, нередко куплетная форма. Преобладающие лады — натуральные мажор и минор. Типичны 2- и 3-дольные размеры, наиболее распространённый метр — 6/8. Зачастую в припевах повторяются слога, не имеющие смыслового значения: тин-тон-тэна, ра-та-план, рон-рон и т.п.
Нар. песня органично связана с танцем. Среди древнейших нар танцев — разнообразные хороводы, групповые и парные пляски, в т.ч. жига, бурре, ригодон, фарандель, бранль, паспье.
Одним из существ. пластов франц. муз. культуры была церк. музыка, к-рая получила распространение вместе с христианством. Начиная с 4 в. на церк. музыке всё более определённо сказывались местные нар. влияния. Церковь была вынуждена использовать в богослужении нар.-песенный материал, приспосабливать лат. тексты к бытующим нар. мелодиям. В католич. церк. музыку проникают также гимны (в Галлии среди их авторов славился Илларий из Пуатье). Т. о. возникали местные формы литургии, складывались свои певч. обычаи (галликанские напевы). Центры галликанской культовой музыки сосредоточились в Лугдуне, Нарбоне, Массилии. В течение неск. веков они противостояли всепоглощающей политике римской церкви, выступавшей против местных видов богослужения, за единообразие церк. службы. В этой борьбе Рим поддерживали франкские короли.
В 8-9 вв. ранние галликанские формы христианской литургии вытесняются григорианской литургией, к-рая окончательно утверждается к 11 в. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католич. аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном), Сен-Марсьяль (в Лиможе), Сен-Дени (под Парижем), Клюни (в Бургундии), также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и др. городах служили центрами пропаганды церк. музыки, были очагами проф. духовной и отчасти светской муз. культуры. При многих аббатствах существовали певч. школы (метризы), где обучали правилам григорианского пения, игре на муз. инструментах. Здесь вырабатывались принципы нотации (с появлением в сер. 9 в. невмен-ной нотации ученики овладевали основами этой записи; см. Невмы), складывалось композиторское творчество.
В 9 в. в связи с распадом империи Карла Великого и ослаблением позиций папства в церк. музыке проявляются более демократические, в сущности "антигригорианские", тенденции, развиваются её новые формы, в частности секвенция (во Франции её называют также прозой). Создание этой формы приписывалось монаху Санкт-Галленского монастыря (в Швейцарии) Ноткеру, к-рый, однако, указывал в предисловии к своей "Книге гимнов", что сведения о секвенциях он получил от монаха из аббатства Жюмьеж. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и П. Корбейль (нач. 13 в., создатель знаменитой "Ослиной прозы").
Наряду с секвенциями широкое распространение получили тропы. Первоначально эти вставки в середину григорианского хорала не отличались от него по характеру музыки, дополняя осн. напев. В дальнейшем путём тропирования в церк. музыку проникали светские напевы. В тот же период (начиная с 10 в.) в недрах самого богослужения складывается литургическая драма (в Лиможе, Туре и др. городах), родившаяся из диалогизированных троп с чередующимися "вопросами" и "ответами" двух антифонных групп хора. Постепенно литургич. драма всё больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистические персонажи).
Наконец, в одногол. григорианский хорал начинают проникать элементы многоголосия, к-рое было известно в нар. иск-ве с древнейших времён. К первым образцам письменно зафиксированного многоголосия — органума, относящимся к 9 в. (они обнаружены именно на территории Франции), принадлежит запись, приведённая в труде монаха из Сент-Амана (Фландрия) Гукбальда. В своих трактатах (кон. 9 — нач. 10 вв.) он изложил принципы органума. В проф. музыке создавался многогол. стиль, отличающийся от нар. муз. практики. Такие явления, как театрализация церк. обряда, введение в богослужение секвенций, троп, возникновение литургич. драмы, ростки многоголосия в григорианском пении, свидетельствовали о влиянии нар. вкусов, внедрении в католич. церковь нар. иск-ва.
Наряду с культовой развивалась светская музыка, к-рая звучала в нар. быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями нар. муз. традиций средневековья были гл. обр. бродячие музыканты — жонглёры, к-рые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирич. песни, танцевали под аккомпанемент разл. инструментов, в т.ч. тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инстр. музыки). Жонглёры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в нек-рых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церк. праздникам, получивших назв. carole). Они преследовались католич. церковью как представители враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглёров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие обосновывались в городах. Т. о., жонглёры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и гор. музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города нар. творчества, к-рое становится основой рыцарского и бюргерского муз.-поэтич. иск-ва. В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъёмом франц. культуры начинает интенсивно развиваться и муз. иск-во. В феодальных замках на основе нар. музыки расцветает светское муз.-поэтич. иск-во трубадуров и труверов (11-14 вв.). К кон. 11 в. в юж. части страны, в Провансе, достигшем к тому времени более высокого экономич. и культурного уровня (на юге ранее, чем в др. районах Франции и вообще Европы, произошёл перелом в рыцарских нравах от грубого варварства к куртуазному поведению), сложилось иск-во трубадуров, явившееся не просто рыцарской культурой, а новой светской лирикой, впитавшей также и нар.-песенные традиции. Среди трубадуров славились Маркабрю, Гильом IX — герцог Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикьер (кон. 12-13 вв.).
Во 2-й пол. 12 в. в сев. областях страны возникло сходное направление — иск-во труверов, к-рое первоначально было рыцарским, а в дальнейшем всё больше соприкасалось с нар. творчеством. Среди труверов наряду с королями, высшей аристократией — Ричардом Львиное сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократич. слоёв общества — Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Монио и др.
В своих соч. трубадуры и труверы прославляли мужество и благородство воинов, воспевали любовь к "прекрасной даме". В их творчестве преобладала рыцарская тематика, разрабатывались такие жанры, как пастурели, альбы (рассветные песни), сирвенты, эпич. песни, танц. эстампиды. Их иск-во способствовало развитию ряда муз. жанров и форм — баллады, виреле, лэ, рондо; оно предвосхитило нек-рые художеств. тенденции Возрождения.
В связи с ростом городов (Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др.) в кон. 12-13 вв. развилось гор. муз. иск-во, создателями к-рого явились поэты-певцы из гор. сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в иск-во трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских муз.-поэтич. образов, освоив нар.-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Крупнейшим мастером гор. муз. культуры 13 в. был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283), насыщенной гор. песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные одногол. муз.-поэтич. жанры трубадуров, использовав многоголосие (среди его произв. имеются 3-гол. рондо).
Укрепление экономич. и культурного значения городов, создание университетов (в т.ч. в нач. 13 в. Парижского ун-та), где музыке уделялось большое внимание (была одним из обязат. предметов, входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как иск-ва. В 12 в. одним из центров муз. культуры стал Париж, и прежде всего его Певческая школа собора Нотр-Дам (т.н. Парижская школа), к-рая объединила крупнейших мастеров — певцов-композиторов, учёных. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия (см. Ars antiqua), появление новых муз. жанров, открытия в области муз. теории.
Гл. очагами многоголосия, зародившегося в 9 в., были монастыри — в Шартре (здесь образовалась крупнейшая сев.-франц. певч. школа), Сен-Марсьяль в Лиможе и др. Сохранившиеся фрагменты записей многоголосия (11-12 вв.), найденные в рукописях этих монастырей, воссоздают этапы историч. развития органума (см. Диафония, Дискант). Выдающиеся деятели школы собора Нотр-Дам — дискантисты Леонин (12 в.) И Перотин (кон. 12 — 1-я треть 13 вв.) создали высокие образцы многогол. церк. музыки. У Леонина — это 2-гол. мелизматич. органумы, в к-рых он впервые использовал ритмизованную запись (установил чёткий ритм подвижного верхнего голоса — дисканта). Перотин развил достижения своего предшественника: он писал не только 2-, но и 3-, 4-гол. произв., причём Перотин усложнил и обогатил многоголосие ритмически (противопоставил нижнему голосу — тенору группу ритмически организованных (по принципу модуса), отличающихся более быстрым движением верхних голосов).
Новый стиль, выработанный представителями школы собора Нотр-Дам, отрицал принципы григорианского пения. В произв. этих композиторов сам григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрёл бульшую размеренность, плавность (отсюда назв. такого хорала cantus planus), диктовавшиеся многогол. складом. Усложнение многогол. ткани и её ритмич. структуры потребовало точного обозначения длительностей (представители парижской школы от учения о модусах пришли к учению о мензуре), усовершенствования нотации. В 13 в. стала применяться мензуральная нотация (среди теоретиков, занимавшихся этой проблемой, — Й. Гарландиа).
Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в т.ч. кондукт и мотет. На рубеже 12-13 вв. возник кондукт — свободно сочинённый напев на лат. текст (как духовного, так и светского содержания), разновидность тропа. Он исполнялся преим. во время праздничной церк. службы. Это — переходный жанр: вначале кондукты включались в литургию, позже стали чисто светскими, приобретя даже бытовой оттенок (их пели на пирах, праздниках, встречались кондукты с остросатирич. текстами). В числе авторов кондуктов — Перотин.
На основе кондукта в кон. 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многогол. музыки — мотет. Ранние его образцы принадлежат также мастерам Парижской школы (Перотину, Франко Кёльнскому, Пьеру де ла Круа). Мотет допускал свободу сочетания ли-тургич. и светских напевов, текстов (каждый из голосов обычно имел свой текст, причём зачастую тенор исполнялся на латыни, верхние голоса — на франц. языке и его местных наречиях). Из соединения церк. и песенных мелодий родился популярный в 13 в. шуточный мотет. Связь многоголосия с бытовыми формами дала большие художеств. результаты.
Широко применялся мотет в творчестве представителей ars nova, прогрессивного направления, возникшего во Ф. м. в 14 в. В этом раннем светском проф. муз. иск-ве большое значение придавалось взаимодействию "бытовой" и "учёной" музыки (т. е. песни и мотета). В 14 в. песня заняла ведущее положение среди муз. жанров. К ней обращались все крупные композиторы, в то же время она оказала большое влияние на мотет. В нач. 14 в. появился цикл песен Жеанно де Лекюреля — первое во Франции собрание песен одного автора. Идеологом ars nova был поэт-гуманист, композитор, теоретик музыки и математик Филипп де Витри (ему приписывается трактат "Ars nova", давший название направлению), обосновавший принципы "нового иск-ва". Нововведения Филиппа де Витри в области теории были связаны, в частности, с учением о консонансах и диссонансах (объявил консонансами терции и сексты). Новые композиционные закономерности внёс он и в свои муз. соч., создав изометрич. мотет. Этот вид мотета нашёл воплощение в творчестве крупнейшего композитора и поэта ars nova Гильома де Машо. В его произв. как бы объединены художеств. достижения рыцарского муз.-позтич. иск-ва с его одногол. песнями и многогол. гор. муз. культуры. Ему принадлежат песни нар. склада (lays), виреле, рондо, баллады (он впервые разработал жанр многогол. баллады). В мотетах Машо применял (более последовательно, чем его предшественники) муз. инструменты (вероятно, нижние голоса были инструментальными). Он — автор первой франц. мессы полифо-нич. склада (1364). В целом франц. ars nova в значит. степени связано со стилем ср.-век. полифонии (полифонически сложные произв. мастеров этого направления — типичное явление зрелого средневековья).
В 15 в. в силу историч. причин (во время Столетней войны господств. положение вновь заняли феодалы, культурными очагами оказались крупные феодальные дворы; с новой силой возродились традиции ср.-век. схоластики) во Ф. м. не наблюдалось особенно ярких явлений. Ведущее положение в муз. культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. Нидерландская школа, сложившаяся как творч. направление широкого охвата на основе обобщения прогрессивных тенденций франц., англ., итал. музыки, оказала большое влияние на европ. муз. культуру, в т.ч. и французскую. На протяжении двух веков во Франции работали крупнейшие композиторы нидерл. полифонич. школы: в сер. 15 в. — Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, во 2-й пол. 15 в. — И. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 — нач. 16 вв. — Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. — О. Лассо.
Беншуа и Дюфаи проявили себя в области т.н. бургундской шансон (сформировалась при дворе бургундских герцогов в Дижоне). Дюфаи, один из основателей нидерл. школы, наряду с многогол. песнями и др. светскими соч. (в частности, разновидности мотета) создавал духовные произв. Большой интерес представляют его мессы, в к-рых в качестве cantus firmus использована нар. или светская песня (напр., любовная песня "Её личико побледнело" в 4-гол. мессе, созданной ок. 1450).
Искуснейший контрапунктист Окегем был не только музыкантом (в течение неск. лет — 1-й капеллан и капельмейстер франц. корол. двора), но и математиком, философом. Мастерски владея техникой имитации и канонич. письма, применял её в своих мессах, а также бургундских шансон.
Утончённый и виртуозный стиль, яркая эмоциональность и красочность музыки при рельефности мелодики (широко используются нар. мелодии в cantus firmus и др. голосах полифонич. соч.), ясности гармонии, чёткости ритма отличают произв. Обрехта — мессы (в т.ч. т.н. пародийные), мотеты, а также шансон, инстр. пьесы.
Жоскен Депре (нек-рое время был придв. музыкантом Людовика XII), опираясь на достижения Обрехта и др. мастеров нидерл. школы, совершил в своём творчестве качеств. скачок, выдвинув на первый план эстетич. смысл иск-ва. Будучи выдающимся полифонистом, он в то же время способствовал "гармонич. прояснению" стиля (в его соч., насыщенных сложнейшими полифонич. приёмами, встречаются развёрнутые эпизоды чисто аккордового склада). Жоскен Депре достиг такой технической свободы, когда мастерство уже становится незаметным и полностью подчинено раскрытию художеств. замысла. В своих произв. (мессы, мотеты, светские песни, полифонич. инстр. пьесы изобразит. характера), каждое из к-рых ярко индивидуально, Жоскен Депре глубже, правдивее, чем его предшественники, отразил внутр. мир человека. Его песни на франц. тексты подготовили франц. полифонич. песню 16 в. Этот жанр широко представлен и в творчестве величайшего нидерл. полифониста 16 в. Лассо — мастера полифонии строгого стиля. Его многогол. франц. песни ("О старом муже", "На рынке в Аррасе" и др.) остроумны, пикантны, непосредственны; им свойственны типично нидерл. жанровость в изображении бытовых сценок, добродушный, грубоватый юмор. Его стиль явился шагом вперёд по пути к гармонич. ясности, он уже использует приёмы гомофонного письма. Это относится прежде всего к светским произв. (песням, виланеллам, мадригалам). В духовных соч. (мотетах, мессах, псалмах) преобладает прозрачная полифония, в нек-рых из них намечаются принципы фугированной формы. Лассо оказал плодотворное воздействие на Ф. м. В целом нидерл. школа 15-16 вв. стала одним из важных источников, питавших франц. проф. муз. иск-во.
В кон. 15 в. во Франции утверждается культура Возрождения. (Нек-рые учёные усматривали ренессансные черты в иск-ве ars nova, считая 14 в. ранним франц. Возрождением. Однако появившиеся в 1950-х гг. публикации светских муз. соч. рубежа 14-15 вв. свидетельствуют об ошибочности такой позиции.) Возрождение было подготовлено рядом историч. процессов. На развитии франц. культуры благотворно сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилось к кон. 15 в.) и создание централизованного гос-ва, воен. походы в Италию — страну более высоких культурных традиций, существ. значение имели также непрекращающийся подспудный рост нар. творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.
Важнейшим проявлением культуры Возрождения явился гуманизм. На первый план выдвигается человек с его внутр. миром. В 16 в. возросла роль музыки в обществ. жизни. Франц. короли создавали при своих дворах крупные капеллы, устраивали муз. празднества (напр., пышное празднество, организованное в 1518 королём Франциском I во дворе Бастилии в честь послов англ. короля). В 16 в. корол. двор (его окончательно переводят в Лувр) становится гл. очагом муз. жизни, вокруг к-рого концентрировалось проф. иск-во. Укрепилась роль придв. капеллы (см. Париж). В 1581 Генрих III утвердил должность "гл. интенданта музыки" при дворе. Первый "интендант" — итал. скрипач Бальтазарини де Бельджозо (Бальтазар де Божуайё) пост. в малом Бургундском дворце в Париже сочинённый им совм. с поэтом Лашене и музыкантами Ж. де Больё и Ж. Сальмоном "Комедийный балет королевы" — первый опыт соединения музыки и танца со сценич. действием, открывший новый жанр — придв. балет. Важными очагами муз. иск-ва наряду с корол. двором и церковью были также аристократич. салоны (напр., в Париже салон графини де Рец, где выступали лучшие музыканты того времени), цеховые муз. объединения ремесленников.
Расцвет Возрождения, связанный с формированием франц. нац. культуры, приходится на сер. 16 в. Ярким проявлением Возрождения явилась светская многогол. песня — шансон, к-рая, не теряя связи с бытом, стала жанром проф. иск-ва. Полифонич. стиль получает во франц. песне новую трактовку (по сравнению с песней мастеров нидерл. школы), соответствующую иным поэтич. идеям франц. гуманизма — идеям Рабле, К. Маро, П. Ронсара. Обычно шансон — это песня со светским текстом и нар.-бытовой мелодикой. Её сюжет, выразит. средства были связаны с повседневным демократич. бытом.
Выдающимся композитором франц. Возрождения был К. Жанекен, к-рому принадлежит более 200 многогол. песен. У Жанекена песня превращается в развёрнутую композицию на реалистич. сюжет (в своеобразную песню-фантазию). Таковы его "Охота", "Битва", "Пение птиц", "Женская болтовня", "Уличные выкрики Парижа" и др. По сочности жанровых зарисовок его песни справедливо сравнивают с произв. Ф. Рабле. Жанекен писал и духовную музыку (мессы, мотеты). Однако и в культовые жанры он вносил характеристичность светских вок. соч. Среди др. авторов шансон — комп. Г. Котле, К. Сермизи.
Шансон получили известность не только во Франции, но и за её пределами в значит. мере благодаря нотопечатанию, способствовавшему также укреплению муз. связей между европ. странами. В 1528 в Париже П. Аттеньяном совм. с П. Отеном было основано муз. изд-во (просуществовало до 1557); во 2-й пол. 16 в. приобрела большое значение фирма Р. Баллара и А. Ле Руа (осн. в Париже в 1551, впоследствии её возглавляли сыновья, внуки Баллара; фирма занимала ведущее положение в нотоиздат. деле до сер. 18 в.). Уже с кон. 20-х гг. 16 в. Аттеньян начал выпускать сб-ки песен, пьес для лютни, а также напечатал табулатуры для лютни, органа, позже — др. инструментов.
В эпоху Возрождения возросла роль инстр. музыки. В муз. быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как нар. инструмент). Инстр. жанры проникали как в бытовую музыку (переложения и обработки танцев, песен), так и в профессиональную, отчасти церковную (переложения вок. полифонич. произв., обработки хоральных мелодий). Бытовая танц. музыка предназначалась для лютни или небольшого инстр. ансамбля, полифонич. произв. исполнялись на органе. Лютневые танц. пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонич. произв. ритмич. пластичностью, чёткостью мелодий, гомофонным складом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или неск. танцев по принципу ритмич. контраста в своеобразные циклы, ставшие основой будущей танц. сюиты, напр. разл. бранли (в опубликованных Аттеньяном сб-ках встречаются такие циклы из 2, 3 танцев).
Более самостоят. значение приобрела и орг. музыка. Возникновение орг. школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.
Примечат. явлением франц. культуры эпохи Возрождения была Академия поэзии и музыки, основанная в 1570 музыкантом, поэтом, входившим в творч. содружество франц. поэтов-гуманистов "Плеяды" Ж. А. де Баифом совм. с его единомышленниками (просуществовала до 1584). Участники академии стремились возродить античную поэтико-муз. метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии. Они внесли определ. вклад в эволюцию нек-рых муз.-драм. форм. Но их опыты по подчинению ритма напева метрич. структуре стиха привели к созданию абстрактных муз. произв. На "размеренные стихи" Баифа, Ронсара (главы "Плеяды") писали музыку К. Ле Жён, Ж. Модюи и др.
Значит. пласт в муз. культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов — франц. представителей Реформации (это были гл. обр. дворяне, стремившиеся к сохранению феодальных порядков и ослаблению вмешательства в их дела корол. власти, а также часть буржуазии, отстаивавшая свои старинные гор. вольности). К сер. 16 в. возникла гугенотская песня: мелодии популярных бытовых и нар. песен приспосабливались к переведённым на франц. яз. богослужебным текстам. Несколько позже религ. борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них перенесением мелодии в верхний голос и отказом от полифонич. сложностей. Крупнейшими композиторами- гугенотами, сочинявшими псалмы, были К. Гудимель, Ле Жён. Будучи мастером полифонии, Гудимель сыграл значит. роль в подготовке гомофонно-гармонич. склада, к-рый начинает преобладать во Ф. м. эпохи Возрождения. Споры протестантов и католиков вызвали к жизни полемич. песни. В результате широкого распространения этого массового демократич. песенного жанра в период религ. войн выросла нац. патриотич. франц. песня, явившаяся проявлением нац. самосознания французов.
17-18 вв. ознаменованы решительным преобладанием светской музыки над духовной. В 17 в., в период утверждения во Франции абсолютной монархии, большое значение приобретает придв. иск-во, определившее направление развития важнейших жанров Ф. м. того времени — оперы и балета как синтетич. декоративных зрелищных представлений, подчинённых идее прославления монархии.
Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придв. жизни, стремлением двора и феодальной знати к роскоши и утончённым увеселениям. В связи с этим большая роль отводилась придв. балету, спектакли к-рого давались в Лувре, Арсенале, т-ре "Пале-Кардиналь" (открыт в 1641, с 1642 — "Пале-Руаяль"). В сер. 17 в. при дворе усилились итал. веяния. Насаждению итал. театр. традиций способствовал кардинал Мазарини, к-рый пригласил в Париж композиторов и певцов из Рима, Венеции, Болоньи. Итальянцы познакомили франц. аристократию с новым жанром — оперой (при корол. дворе было пост. неск. опер — "Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645; "Орфей и Эвридика" Л. Росси, 1647, и др.).
Знакомство с итал. оперой послужило стимулом к созданию своей нац. оперы. Первые опыты в этой области принадлежат музыканту Э. Жаке де ла Гер ("Триумф любви", 1654), комп. Р. Камберу и поэту П. Перрену ("Пастораль", 1659). В 1661 была создана "Корол. академия танца" во главе с хореографом П. Бошаном (существовала до 1780). В 1669 Камбер и Перрен получили патент на организацию постоянного оперного т-ра, к-рый открылся в 1671 под назв. "Корол. академия музыки" (см. "Гранд-Опера") их оперой "Помона". С 1672 т-р возглавлял Ж. Б. Люлли, получивший монополию на оперные постановки во Франции.
Крупнейший франц. композитор, основоположник нац. оперной школы, Люлли в начале творч. пути писал музыку балетов для придв. празднеств. Он создал ряд комедий-балетов ("Брак поневоле", 1664; "Любовь-целительница", 1665; "Господин де Пурсоньяк", 1669; "Мещанин во дворянстве", 1672; создавал их совм. с Ж. Б. Мольером), из к-рых родились оперы-балеты. Люлли явился родоначальником жанра лирической трагедии (тип героико-трагич. оперы). Его лирич. трагедии ("Кадм и Гермиона", 1673; "Альцеста", 1674; "Тезей", 1675; "Атис", 1676; "Персей", 1682, и др.) с их высокой героикой, сильными страстями, конфликтом между чувством и долгом по своей тематике и осн. стилистич. принципам близки классицистскоий трагедии П. Корнеля и Ж. Расина.
На Ф. м. 17 в. сильное воздействие оказала рационалистич. эстетика классицизма, выдвигавшая требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одноврем. со стилем барокко, получил во Франции 17 в. законченное выражение, а его ярким представителем в музыке стал Люлли. Вместе с тем творчеству этого композитора присущи черты барочного иск-ва, о чем свидетельствует обилие зрелищных эффектов (танцы, шествия, таинственные превращения и т.п.).
Существен вклад Люлли в инстр. музыку. Им был создан тип франц. оперной увертюры (самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции). Многочисл. танцы из его произв. крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) оказали влияние на последующее формирование орк. сюиты. Творчество Люлли — важный этап в эволюции музыки от старинных полифонич. форм к сонатно-симф. жанрам 18 в.
В кон. 17 — 1-й пол. 18 вв. для т-ра писали М. А. Шарпантье (опера "Медея", 1693, и др.; он был также автором первой франц. кантаты — "Орфеи, спускающийся в ад", 1688), А. Кампра (опера-балет "Галантная Европа", 1697; "Венецианские празднества", 1710; лирич. трагедия "Танкред", 1702, и др.), М. Р. Делаланд (дивертисменты "Дворец Флоры", 1689; "Мелисерта", 1698; "Сельский брак", 1700, и др.), А. К. Детуш (лирич. трагедии "Амадис Греческий", 1699; "Омфала", 1701; "Телемак и Калипсо", 1714; опера-балет "Карнавал и безумство", 1704, и др.). У преемников Люлли особенно заметной стала условность придв. театр. стиля. В произв. этих композиторов, продолжавших создавать лирич. трагедии, на первый план выступили декоративно-балетные, пасторально-идиллич. стороны этого жанра в ущерб драм. основам оперы, её героич. содержанию. Особое значение приобретает дивертисментное начало (см. Дивертисмент, 3). Лирич. трагедия уступает место новому жанру — опере-балету.
В 17 в. во Франции получили развитие разл. инстр. школы — лютневая (Д. Готье, оказавший также влияние на клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (гамбист М. Марен, к-рый впервые во Франции ввёл в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела франц. школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредств. влиянием лютневого иск-ва. В произв. Шамбоньера обозначилась характерная для франц. клавесинистов манера орнаментации мелодии (см. Орнаментика) Обилие украшений придавало произв. для клавесина известную изысканность, а также бульшую связность, "певучесть", "протяжённость" отрывистому звучанию этого инструмента. В инстр. музыке широко использовалось применявшееся еще в 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда и т.п.), что привело в 17 в. к созданию сюиты. К старинным народным танцам (куранта, бранль) присоединялись танцы разных областей Франции с ярко выраженными местными особенностями (паспье, бурре, ригодон), к-рые вместе с менуэтом и гавотом образовали устойчивую основу франц. инстр. сюиты.
В 20-30-е гг. 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита, отличающаяся отточенностью образов, тонкостью и изяществом стиля. Среди франц. клавесинистов выдающаяся роль принадлежит представителю обширной семьи франц. музыкантов Ф. Куперену ("великому"), творчество к-рого — вершина франц. муз. иск-ва периода классицизма. В своих ранних сюитах он следовал схеме, установленной предшественниками, впоследствии, преодолевая нормы старинной танц. сюиты, Куперен создал свободные циклы, основанные на принципе подобия и контраста пьес. Мастер миниатюры, он достиг совершенства в воплощении разнообразного содержания в рамках этого жанра, впервые созданного франц. клавесинистами. Для музыки Куперена характерна неистощимая мелодич. изобретательность. Его инстр. пьесы отличаются образной выразительностью. Большинство пьес имеет программные заголовки ("Жнецы", "Тростники", "Кукушка", "Флорентинка", "Кокетливая" и т.д.). С большой психологич. тонкостью в них запечатлены грациозные женские образы, даны опоэтизированные жанровые наброски. Наряду с Ку-переном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесинной сюиты внесли также Ж. Ф. Дандриё и особенно Ж. Ф. Рамо, к-рый в своих клавесинных соч. зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному письму с использованием динамичного развития сонатною типа.
Значит. вехой в формировании франц. скр. школы, к-рая развивалась в тесной связи с итальянской, явилось творчество Ж. М. Леклера ("старшего"), создавшего яркие образцы скр. сонат и концертов 18 в., и К. де Мондонвиля, к-рый впервые ввёл в скр. партию натуральные флажолеты, а также в своих "Пьесах для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки" (1734) впервые разработал облигатную (см. Obligato, 1) партию клавесина.
Во Ф. м. 18 в. первое место принадлежало муз.-театр. жанрам. В 30-60-е гг. ведущее положение в придв. опере — "Корол. академии музыки" занял Рамо, в творчестве к-рого жанр лирич. трагедии достиг кульминац. развития. Он создал ряд ярких оперных произв. — лирич. трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737, 2-я ред. 1754), "Дардан" (1739, 2-я ред. 1744), "Зороастр" (1749, 2-я ред. 1756), оперы-балеты "Галантная Индия" (1735) и др. Крупнейший музыкант 18 в., Рамо обновил муз.-выразит. средства оперного жанра. Его вок.-декламац. стиль обогатился усилившейся мелодико-гармонич. экспрессией и органично претворёнными итал. ариозными формами. Более разнообразное содержание приобрела у него 2-частная увертюра люллистского типа, он обращался также к 3-частной увертюре, близкой к итал. оперной "симфонии". В ряде опер Рамо предвосхитил многие позднейшие завоевания в области муз. драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Но в силу исторически сложившихся условий он не смог коренным образом реформировать устаревшую лирич. трагедию, преодолеть ее галантно-аристократич. эстетику. Велики заслуги Рамо в области муз. теории. Выдающийся муз. теоретик, он разработал стройную науч. систему, ряд положений к-рой послужил основой учения о гармонии ("Трактат о гармонии", 1722; "Происхождение гармонии", 1750, и др.).
Героико-мифологич. оперы Люлли, Рамо и др. авторов к сер. 18 в. перестали соответствовать эстетич. за-просам бурж. аудитории. Популярностью пользовались остросатирические по своей направленности ярмарочные спектакли (парижские ярмарочные т-ры были широко известны ещё с кон. 17 в.), высмеивающие нравы "высших" слоёв общества, а также пародирующие придв. оперу. Первыми авторами подобных комич. опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавар, умело подбиравшие музыку к своим спектаклям, состоявшую из куплетных песенок -"voix de ville" (букв. — "Городские голоса"; см. Водевиль) и др. популярных видов гор. фольклора. В недрах ярмарочного т-ра созрел новый франц. оперный жанр — опера комик. Укреплению позиций опера комик способствовали приезд в Париж в 1752 итал. оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф, в т.ч. "Служанку-госпожу" Перголези, и полемика по вопросам оперного иск-ва, разгоревшаяся между сторонниками (бурж.-демократич. круги) и противниками (представители аристократии) итал. оперы-буффа, — т.н. "война буффонов".
В накалённой политич. атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный обществ. резонанс. Активное участие приняли в ней деятели франц. Просвещения, поддержавшие демократич. иск-во "буффонистов", — Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гримм и др. Их блестящие острополемич. памфлеты и науч. трактаты (Руссо — статьи по музыке в "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел"; "Музыкальный словарь", 1768; "Письма о французской музыке...", 1753; Гримм — "Письма об Омфале", 1752; "Маленький пророк из Бёмиш-Брода", 1758; Дидро — "Беседы о "Побочном сыне"", 1757, и др.) были направлены против условностей франц. придв. т-ра. Провозглашённый ими лозунг "подражания природе" оказал большое влияние на формирование франц. оперного стиля 18 в. Эти труды содержат также ценные эстетич. и муз.-теоретич. обобщения.
В своей деятельности энциклопедисты не ограничивались лит. полемикой. Важную роль в утверждении нового типа муз. спектакля сыграла пастораль Руссо "Деревенский колдун" (1752), явившаяся первой франц. комич. оперой. С этого времени начинается расцвет опера комик, она становится ведущим жанром Ф. м. (спектакли давались в т-ре Комич. оперы; см. "Опера комик"). Среди первых авторов франц. комич. оперы — Э. Дуни, Ф. А. Филидор. Итал. композитор Дуни, с 1757 работавший в Париже, создал в этом жанре более 20 произв. ("Два охотника и молочница", 1763; "Жнецы", 1768, и др.).
Комич. оперы Филидора — это прежде всего бытовые оперы, многие из них содержат колоритные жанровые картины ("Кузнец", 1761; "Дровосек", 1763; "Том Джонс", 1765, и др.). Развиваясь, расширяя круг своих сюжетов (постепенно включаются мелодраматич. и героич. темы), опера комик шла самостоят. путём, не испытывая влияния лирич. трагедии. Обогащается и усложняется её муз. язык, но она остаётся демократич. иск-вом. В 1760-х гг. комич. опера сближается с "серьёзной комедией", как её мыслил Дидро.
Характерным представителем этого направления был П. А. Монсиньи, творчество к-рого близко сентиментализму того времени ("Дезертир", 1769; "Феликс, или Найдёныш", 1777, и др.). Его произв. свидетельствуют о просветительском гуманизме комич. оперы, о её социальной тенденции, типичной для предреволюц. десятилетий. Образно-художеств. сферу комич. оперы значительно раздвинул А. Э. М. Гретри, к-рый внёс в неё черты лирич. поэтизации и предромантич. колористичности ("Люсиль", 1769; "Ричард Львиное сердце", 1784; "Рауль Синяя борода", 1789, и др.).
Идеи франц. Просвещения сыграли существ. роль в подготовке оперной реформы Глюка. Начав свою реформу в 1760-х гг. в Вене ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767), он заверши