Музыка
(греч. moysikn, от mousa — муза) — вид иск-ва, к-рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты, см. Звук музыкальный). Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, М. служит средством общения людей и воздействия на их психику. Возможность этого вытекает из физически и биологически обусловленной связи звуко-проявлений человека (как и мн. др. живых существ) с его психич. жизнью (особенно эмоциональной) и из активности звука как раздражителя и сигнала к действию. В ряде отношений М. аналогична речи, точнее — речевой интонации, где внутр. состояние человека и его эмоциональное отношение к миру выражаются с помощью изменений высоты и др. характеристик звучания голоса при высказывании. Эта аналогичность позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от речи, прежде всего качествами, присущими ей как иск-ву. В их числе: опосредованность отражения действительности, необязательность утилитарных функций, важнейшая роль эстетич. функции, художеств. ценность как содержания, так и формы (индивидуальный характер образов и их воплощения, проявление творч. начала, общехудожеств. и специфически музыкальной талантливости автора или исполнителя и т.п.). В сравнении с универсальным средством звукового общения людей — речью, специфика М. проявляется также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных (ритмических) отношений звуков (благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них), что намного увеличивает её эмоциональную и эстетич. выразительность.
Будучи "искусством интонируемого смысла" (Б. В. Асафьев), М. реально существует и функционирует в обществе только в живом звучании, в исполнении. В ряду искусств М. примыкает, во-первых, к неизобразительным (лирич. поэзия, архитектура и др.), т.е. таким, для к-рых не обязательно воспроизведение материальной структуры конкретных предметов, и, во-вторых, к временным (танец, литература, театр, кино), т.е. таким, к-рые развёртываются во времени, и, в-третьих, к исполнительским (те же танец, театр, кино), т.е. требующим посредников между творчеством и восприятием. При этом и содержание и форма М. специфичны по отношению к др. видам иск-ва.
Содержание М. составляют художеств.-интонационные образы, т.е. запечатлённые в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетич. оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя).
Главенствующую роль в содержании М. играют "художеств. эмоции" — отобранные в соответствии с возможностями и целями иск-ва, очищенные от случайных моментов и осмысленные эмоциональные состояния и процессы. Их ведущее место в муз. содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и гл. обр. посредством именно звуков, и с другой — адекватно выразить переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамич. нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.
Из разл. видов эмоций М. более всего свойственно воплощать настроения — эмоциональные состояния человека, не направленные, в отличие от чувств, на какой-либо определ. предмет (хотя и вызванные объективными причинами): веселье, грусть, бодрость, уныние, нежность, уверенность, тревогу и т.п. Широко отражает М. также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов): задумчивость, решительность, энергичность, инертность, порывистость, сдержанность, упорство, безволие, серьёзность, легкомыслие и т.п. Это позволяет М. раскрывать не только психологич. состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этой её способности основано широко распространённое определение её как "языка души" (А. Н. Серов).
В муз. содержание входят также "художеств. мысли", отобранные, подобно эмоциям, и тесно связанные с последними, "прочувствованные". При этом собственными средствами, без помощи слов и др. внемуз. факторов, М. может выразить отнюдь не все виды мыслей. Ей не свойственны легко доступные выражению в словах предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, к-рые выражаются в понятиях, относящихся к динамич. стороне социальных и психич. явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. В чисто инстр. произведениях великих композиторов разных эпох глубоко и ярко воплотились их представления о гармоничности или дисгармоничности мира, устойчивости или неустойчивости социальных отношений в данном обществе, цельности или разорванности обществ. и личного сознания, могуществе или бессилии человека и т.п. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей-обобщений играет музыкальная драматургия, т.е. сопоставление, столкновение и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно муз. средствами даёт симфонизм как диалектич. развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.
Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто обращаются к синтезу М. со словом как носителем конкретного понятийного содержания (вок. и программная инстр. М., см. Программная музыка), а также со сценич. действием. Благодаря синтезу со словом, действием и др. внемузыкальными факторами возможности М. расширяются. В ней формируются новые типы муз. образов, к-рые устойчиво связываются в обществ. сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а затем переходят в "чистую" М. как носители тех же понятий и идей. Кроме того, композиторы используют звуковые символы (условные знаки), возникшие в обществ. практике (разного рода сигналы и т.п.; сюда же относятся бытующие в определ. обществ. среде и получившие в ней устойчивый однозначный смысл напевы или наигрыши, ставшие "муз. эмблемами" каких-либо понятий), пли же создают собственные, новые "муз. знаки". В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.
Сравнительно ограниченное место в М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в муз. изображениях, т.е. в звучаниях, к-рые воспроизводят чувственные признаки этих явлений (см. Звукопись). Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" разл. людей, и картины или "сцены" из жизни разл. слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое муз. логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т.п.), человека (интонации речи и т.п.) и общества (немузыкальные звучания и бытовые муз. жанры, являющиеся частью практич. жизни), так и воссоздание видимых и прочих конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц — картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии — представление о просторе) и синэстезий — связей между слуховыми ощущениями и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т.п. (высокие звуки — светлые, острые, лёгкие, тонкие; низкие — тёмные, тупые, тяжёлые, толстые). Пространственные представления, обусловленные наличием ассоциаций, аналогий и синэстезий, обязательно сопровождают восприятие М., однако далеко не всегда означают присутствие в данном произв. изображений как целостных наглядных образов конкретных предметов. Если же изображения и имеются в муз. произв., то, как правило, служат лишь дополнительным средством раскрытия идейно-эмоционального содержания, т.е. мыслей и настроений людей, их характеров и устремлений, их идеалов и оценок действительности. Т. о., специфич. предмет муз. отражения — это отношение (гл. обр. эмоциональное) человека и общества к миру, взятое в его динамике.
Содержание М. (в классовом обществе) представляет собой единство индивидуального, классового и общечеловеческого. М. всегда выражает не только личное отношение автора к действительности, его внутр. мир, но и нек-рые важнейшие, типич. черты идеологии и, особенно, психологии той или иной социальной группы, в т.ч. её строй чувств, общий "психологич. тонус", присущий ей темп жизни и внутр. ритм. Вместе с тем она нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а неск. классам (напр., идеи демократич. преобразования общества, нац. освобождения и т.п.) или даже всем людям (напр., настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирич. переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы. Однако, поскольку всеобщее в идейно-эмоциональном мире человека не оторвано от его общественного бытия, то и общечеловеческое в М. неизбежно получает социальную направленность.
Правдивое и притом типизированное, т.е. соединяющее в себе обобщение с социально-историч., нац. и индивидуально-психологич. конкретностью, отражение настроений и характеров людей как членов определ. общества служит проявлением реализма в музыке. Полное же отсутствие в произв. идейно-эмоционального содержания (включая психич. мир человека), бессодержательная "игра" звучаниями или превращение их лишь в средство физиологич. воздействия на слушателей выводят такую "звуковую конструкцию" за пределы М. как иск-ва.
М. доступно содержание разл. рода: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы, наиболее близка ей лирика, предусматривающая преобладание "самовыражения" над изображением внешнего мира, психологических "автопортретов" над характеристиками др. людей. В содержании М. в целом господствуют положительные образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу автора. Хотя уже давно — и особенно широко с эпохи романтизма — в М. вошли также отрицательные образы (а с ними — ирония, карикатура, гротеск), всё же и после этого ведущей тенденцией муз. содержания осталось тяготение к утверждению, "воспеванию", а не к отрицанию, обличению. Подобная органич. склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистич. начала и носителя нравственно-воспитательной функции.
Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит муз. форма — система муз. звучаний, в к-рой реализуются мысли, эмоции и образные представления композитора (см. Форма музыкальная). Муз. форма вторична по отношению к содержанию и в целом подчинена ему. В то же время она обладает относит. самостоятельностью, к-рая тем более велика, что М., как и все неизобразительные виды иск-ва, очень ограничена в использовании форм реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно рождает в широких масштабах собственные формы, не повторяющие природных. Эти особые формы, создаваемые для выражения специфич. муз. содержания, в свою очередь активно воздействуют на него, "формируют" его. Для музыкальной (как и всякой художеств.) формы характерна тенденция к устойчивости, стабильности, повторяемости структур и отдельных элементов, что вступает в известное противоречие с изменчивостью, подвижностью, неповторимостью муз. содержания. Это диалектич. противоречие в рамках взаимосвязи и единства разрешается каждый раз по-своему в процессе создания конкретного муз. произв., когда, с одной стороны, индивидуализируется и обновляется традиционная форма под влиянием нового содержания, а с другой, типизируется содержание и в нём выявляются и кристаллизуются моменты, отвечающие устойчивым чертам используемой формы.
Соотношение в муз. творчестве и исполнительстве между устойчивым и изменяющимся различно в муз. культурах разных типов. В М. устной традиции (фольклор всех стран, проф. М. Востока и др.) сохраняется изначально присущий нар. иск-ву принцип импровизационности (каждый раз на основе определ. стилевых норм), форма остаётся разомкнутой, "открытой". В то же время типические структуры нар. музыки мн. народов являются более устойчивыми, чем структуры музыки профессиональной (см. Народная музыка). В М. письменной традиции (европейской) каждое произв. имеет замкнутую, более или менее стабильную форму, хотя и здесь в нек-рых стилях предусмотрены элементы импровизационности (см. Импровизация).
Кроме материального закрепления содержания, форма в М. выполняет и функцию его передачи, "сообщения" обществу. Эта коммуникативная функция также определяет нек-рые существенные стороны муз. формы, и прежде всего — соответствие общим закономерностям слушательского восприятия и (в определённых границах) его типу и возможностям в данную эпоху.
Даже взятые в отдельности муз. звучания обладают уже первичными выразит. возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологич. ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстетич. ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т.д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности так или иначе используются в любом муз. произв., однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологич. и эстетич. воздействия, к-рые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
Сохраняя нек-рое подобие звукам реальной жизни, муз. звучания в то же время принципиально отличаются от них тем, что входят в исторически сложившиеся системы, выработанные муз. практикой данного общества (см. Звуковая система). Каждая муз. звуковая система (трихордная, тетрахордная, пентатоника, диатоника, двенадцатизвучная равномерно- темперированная система и т.д.) даёт предпосылки для возникновения тех или иных стабильных, допускающих многократное воспроизведение сочетаний тонов по горизонтали и вертикали. Аналогич. образом в каждой культуре отбираются и складываются в систему длительности звуков, что даёт возможность формировать устойчивые типы их временных последований.
В М. используются, кроме тонов, также звуки неопредел. высоты (шумы) или такие, высота к-рых не принимается во внимание. Однако они играют несамостоятельную, побочную роль, поскольку, как показывает опыт, только наличие фиксированной высоты позволяет человеческому сознанию упорядочить звуки, установить соотношения между ними, свести их в систему и образовать из них логически организованные, содержательные и притом достаточно развитые звуковые структуры. Поэтому построения из одних шумов (напр., из звуков "неомузыкаленной" речи или удар. инструментов без определ. высоты) либо относятся к "предмузыке" (в первобытных культурах), либо выходят за рамки муз. иск-ва в том его понимании, к-рое закрепилось в обществ.-историч. практике большинства народов в течение мн. веков.
В каждом данном муз. произведении тоны образуют свою систему горизонтальных последований и (в многоголосии) вертикальных соединений (созвучий), к-рая и составляет его форму (см. Мелодия, Гармония, Полифония). В этой форме следует различать внешнюю (физическую) и внутреннюю ("языковую") стороны. К внешней стороне относятся смена тембров, направление мелодич. движения и его рисунок (плавный, скачкообразный), динамич. кривая (изменения громкости, см. Динамика), темп, общий характер ритмики (см. Ритм). Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на незнакомом языке, к-рая может оказывать на слушателя эмоциональное воздействие (на физиологич. и низшем психич. уровнях) своим общим звучанием, без понимания её содержания. Внутренняя ("языковая") сторона муз. формы — это её интонац. состав, т.е. входящие в неё осмысленные звукосопряжения (мелодич., гармонич. и ритмич. обороты), уже освоенные ранее обществ. сознанием (или сходные с освоенными), потенциальные значения к-рых в общих чертах известны слушателям. Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на знакомом языке, воздействующей не только своим звучанием, но и смыслом.
М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определ. комплексом устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой комплекс можно назвать (метафорически) муз. "языком" этой нации и эпохи. В отличие от вербального (словесного) языка, он лишён нек-рых существ. признаков знаковой системы, т. к., во-первых, его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-вторых, каждый из этих элементов обладает не одним определ. значением, а множеством потенциальных значений, поле к-рых не имеет точно установленных границ, в-третьих, форма каждого элемента неотделима от его значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось значение; поэтому в М. невозможен перевод с одного муз. языка на другой.
Поле потенциальных значений любого муз.-языкового элемента зависит, с одной стороны, от его физич. (акустич.) свойств, а с другой — от опыта его употребления в муз.-обществ. практике и связей его, в результате этого опыта, с др. явлениями. Таковы внемуз. ассоциации (со звучаниями речи, природы и т.п., а через них с соответств. образами людей и природных явлений) и внутримузыкальные, к-рые, в свою очередь, подразделяются на внетекстовые ассоциации (с др. муз. произведениями) и внутритекстовые (возникают в пределах данного произв. на основе разного рода интонац. связей, тематич. подобий и др.). В формировании семантич. возможностей разл. элементов муз. языка огромную роль играет опыт их многократного использования в бытовой М., а также в М. со словом и сценич. действием, где складываются их прочные связи с жизненными ситуациями и с теми элементами содержания, к-рые воплощены внемуз. средствами.
К повторяющимся элементам муз. формы, семантич. возможности к-рых зависят от традиций их употребления в муз.-обществ. практике, принадлежат не только типы интонаций (муз. "слова"), но и такие единства муз.-выразит. средств, какими являются жанры (маршевые, танцевальные, песенные и т.д., см. Жанр музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во многом обусловлены его первичными бытовыми функциями, т.е. его местом в жизненной практике.
Композитор может использовать в своих произв. как общие закономерности муз. "языка" нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом нек-рые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существ. изменений (развивающие мелодич. и гармонич. обороты, кадансы, ритмич. формулы бытовых жанров и т.д.). Другие же служат лишь прообразами для создания новых, в каждом случае оригинальных элементов муз. формы (таковы б. ч. начальные обороты тем — их "зёрна", а также кульминационные интонации). При включении любого элемента муз. языка в произведение поле его значений изменяется: с одной стороны, оно сужается благодаря конкретизирующей роли муз. контекста, а также слов или сценич. действия (в синтетич. жанрах), с другой же стороны — расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Используя элементы и правила существующих муз. языков, видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз. язык, необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
Муз. языки разл. эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и нек-рые общие принципы организации тонов — высотной и временной. В подавляющем большинстве муз. культур и стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные — на основе метра. Лад и метр служат одновременно и обобщениями всей предшествующей интонационно-ритмич. практики и регуляторами дальнейшего творчества, к-рые направляют по определённому руслу поток звукосопряжений, рождаемых сознанием композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений муз. звуков на основе лада и метра образует мелодию, к-рая является важнейшим из выразит. средств М., её душой.
Объединяя в себе осн. предпосылки муз. выразительности (интонационность, высотная, ритмич. и синтаксич. организованность), мелодия реализует их в концентрированном и индивидуализированном виде. Рельефность и оригинальность мелодич. материала служат существенными критериями ценности муз. произведения, значительно способствуют его восприятию и запоминанию.
В каждом данном муз. произведении из отдельных элементов его формы складывается в процессе их объединения и соподчинения общая структура, состоящая из совокупности частных структур. К последним относятся структуры мелодическая, ритмическая, ладо-гармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематич. структура, элементами к-рой служат муз. темы вместе с разл. видами и стадиями их изменения и развития. В большинстве муз. стилей именно темы являются главными материальными носителями муз. образов, и, следовательно, тематич. структура муз. формы в значит. степени служит внешним выявлением образной структуры содержания. Та и другая, сливаясь, составляют образно-тематич. структуру произведения.
Все частные структуры муз. формы связываются воедино и координируются синтаксич. структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т.д.). Последние две структуры образуют муз. форму в узком смысле слова (иначе — композицию муз. произведения). В силу особенно большой относительной самостоятельности формы в М. как неизобразительном виде иск-ва, в ней сложились устойчивые, сравнительно долговечные виды композиционных структур — типовые муз. формы (в узком смысле слова), способные воплощать весьма широкий круг образов. Таковы существующие в европ. М. уже в течение неск. столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное allegro, фуга и др.; есть свои типовые формы и в муз. культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, изменение, развитие, сопоставление, столкновение и т.п.). Этим определяется её потенциальный смысл, к-рый по-разному конкретизируется в тех или иных произведениях. Типовая схема всякий раз реализуется по-новому, превращаясь в неповторимую композицию данного произведения.
Как и содержание, муз. форма развёртывается во времени, являясь процессом. Каждый элемент каждой структуры играет свою роль в этом процессе, выполняет определ. функцию. Функции элемента в муз. форме могут быть множественными (полифункциональность) и меняющимися (переменность функций). Элементы в соответств. структурах (как и тоны — в элементах) соединяются и функционируют на основе муз. логики, представляющей собой специфич. преломление общих закономерностей человеч. деятельности. В каждом муз. стиле (см. Стиль музыкальный) формируется своя разновидность муз. логики, отражающая и обобщающая творческую практику данной эпохи, нац. школы, какого-либо из её течений или отдельного автора.
И содержание М., и её форма постепенно развиваются. Их внутр. возможности всё более полно раскрываются и постепенно обогащаются под воздействием внешних факторов и прежде всего — сдвигов в социальной жизни. В М. непрерывно входят новые темы, образы, идеи, эмоции, которые порождают и новые формы. Вместе с тем отмирают устаревшие элементы содержания и формы. Однако всё ценное, созданное в М., остаётся жить в виде произведений, составляющих классич. наследие, и в качестве творч. традиций, перенимаемых в последующие эпохи.
Музыкальная деятельность человека подразделяется на три основные разновидности: творчество (см. Композиция), исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие (см. Психология музыкальная). Им соответствуют три этапа существования муз. произведения: создание, воспроизведение, слушание. На каждом этапе содержание и форма произведения предстают в особом виде. На этапе создания, когда в сознании композитора одноврем. вырабатываются авторское содержание (идеальное) и авторская форма (материальная), содержание существует в актуальном виде, а форма — лишь в потенциальном. Когда же произведение реализуется в исполнении (в письменных муз. Культурах этому обычно предшествует условная кодировка муз. формы в виде нотной записи, см. Нотное письмо), то форма актуализируется, переходит в звучащее состояние. При этом и содержание и форма несколько изменяются, преобразуются исполнителем в соответствии с его мировоззрением, эстетич. идеалами, личным опытом, темпераментом и т.д. В этом проявляются его индивидуальное восприятие и истолкование произведения. Возникают исполнительские варианты содержания и формы. Наконец, слушатели пропускают воспринятое произв. сквозь призму своих взглядов, вкусов, жизненного и муз. опыта и благодаря этому вновь несколько преобразуют его. Рождаются слушательские варианты содержания и формы, производные от исполнительских, а через них — от авторского содержания и авторской формы. Т. о., на всех этапах муз. деятельность носит творч. характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.
Восприятие М. — сложный многоуровневый процесс, включающий физич. слышание М., её понимание, переживание и оценку. Физич. слышание — это непосредственно-чувственное восприятие внешней (звуковой) стороны муз. формы, сопровождаемое физиологич. воздействием. Понимание и переживание — это восприятие значений муз. формы, т.е. содержания М., через осмысление её структур. Условием восприятия на этом уровне служит предварительное знакомство (хотя бы в общем виде) с соответств. муз. языком и усвоение логики муз. мышления, присущей данному стилю, что позволяет слушателю не только сопоставлять каждый момент развёртывания муз. формы с предшествующими, но и предвидеть ("предслышать") направление дальнейшего движения. На этом уровне осуществляется идейное и эмоциональное воздействие М. на слушателя.
Дополнительными стадиями восприятия муз. произведения, выходящими по времени за пределы его реального звучания, являются, с одной стороны, формирование у слушателя установки на восприятие (на основе обстоятельств предстоящего слушания, предварительного знания жанра произведения, имени его автора и т.п.), а с другой — последующее осмысление услышанного, его воспроизведение в памяти ("послеслышание") или в собств. исполнении (напр., путём напевания хотя бы отдельных фрагментов и голосов) и итоговая оценка (тогда как предварит. оценка формируется уже во время звучания М.).
Способность слушателя осмысленно воспринять (понять и пережить) то или иное муз. произведение, содержание его восприятия и оценка зависят как от объекта (произведение), так и от субъекта (слушатель), точнее, от соотношения между духовными потребностями и интересами, эстетич. идеалами, степенью художеств. развития, муз. опытом слушателя и внутр. качествами произведения. В свою очередь, потребности и др. параметры слушателя сформированы социальной средой, а его личный муз. опыт есть часть общественного. Поэтому восприятие М. так же обусловлено социально, как и творчество или исполнительство (что не исключает определённого значения врождённых способностей и индивидуальных психологич. свойств для всех видов муз. деятельности). В частности, социальные факторы играют ведущую роль в образовании как индивидуальных, так и массовых истолкований (интерпретаций) и оценок муз. произведений. Эти истолкования и оценки исторически изменчивы, в них отражаются различия в объективном значении и ценности одного и того же произведения для разных эпох и социальных групп (в зависимости от его соответствия объективным требованиям времени и потребностям общества).
Три осн. вида муз. деятельности тесно связаны между собой, образуя единую цепь. Каждое её последующее звено получает материал от предыдущего и испытывает его воздействие. Существует между ними и обратная связь: исполнительство стимулирует (но, в известной мере, и ограничивает) творчество своими потребностями и возможностями; обществ. восприятие прямо влияет на исполнительство (через реакции публики при её непосредственном, живом контакте с исполнителем и др. путями) и косвенно на творчество (поскольку композитор вольно или невольно ориентируется на тот или иной тип муз. восприятия и опирается на музыкальный язык, сложившийся в определённом обществе).
Вместе с такими видами деятельности, как распространение и пропаганда М. с помощью разл. средств информации, науч. исследование М. (см. Музыковедение, Этнография музыкальная, Эстетика музыкальная), критика (см. Критика музыкальная), подготовка кадров, организационное руководство и т.д., и соответствующими им учреждениями, субъектами этой деятельности и порождёнными ею ценностями, творчество, исполнительство и восприятие образуют систему — муз. культуру общества. В развитой муз. культуре творчество представлено многими пересекающимися разновидностями, к-рые могут быть дифференцированы по разл. признакам.
1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т.д.; в ином аспекте — серьёзная музыка и лёгкая музыка.
2) По исполнительскому назначению: вокальная музыка и инструментальная музыка; в ином аспекте — сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: напр., для симф. оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т.д.).
3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: М. театральная (см. Театральная музыка), хореографическая (см. Танцевальная музыка), программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза — вокализы (пение без слов) и "чистая" инструментальная (без программы).
4) По жизненным функциям: прикладная М. (с последующей дифференциацией на производственную музыку, военную музыку, сигнальную музыку, развлекательную музыку и т.п.) и неприкладная.
5) По условиям звучания: М. для слушания в спец. обстановке, где слушатели отделены от исполнителей ("преподносимая" M., по Г. Бесселеру), и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке ("обиходная" М.). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из этих четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована далее: зрелищная — на М. для муз. театра, драм. театра и кино (см. Киномузыка), концертная — на симфоническую музыку, камерную музыку и эстр. музыку, массово-бытовая — на М. для пения и для движения, обрядовая — на М. обрядов культовых (см. Церковная музыка) и светских. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку, в соединении с жизненной функцией, выделяются жанры песенные (гимн, колыбельная, серенада, баркарола и т.д.), танцевальные (гопак, вальс, полонез и т.д.) и маршевые (строевой марш, похоронный и т.д.).
6) По типу композиции и муз. языка (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклич. жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Напр., среди зрелищной М. — опера, балет, оперетта и т, д., среди концертной — оратория, кантата, романс, симфония, сюита, увертюра, поэма, инстр. концерт, сольная соната, трио, квартет и т.д., среди обрядовой — песнопение, хорал, месса, реквием и т.д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: напр., ария, ансамбль, хор в опере, оперетте, оратории и кантате, adagio и сольная вариация в балете, andante и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инстр. ансамбле и т.д. В силу своей связи с такими устойчивыми внемузы-кальными и внутримузыкальными факторами, как жизненная функция, обстоятельства исполнения и тип структуры, жанры (и жанровые группы) также обладают большой устойчивостью, долговечностью, сохраняясь порой на протяжении неск. эпох. При этом за каждым из них закрепляются определённая сфера содержания и нек-рые особенности муз. формы. Однако с изменением общей историч. обстановки и условий функционирования М. в обществе эволюционируют и жанры. Одни из них преобразуются, другие исчезают, уступая место новым. (В частности, в 20 в. формированию новых жанров способствует развитие радио, кино, телевидения и др. технич. средств распространения М.) В итоге каждая эпоха и нац. муз. культура характеризуются своим "жанровым фондом".
7) По стилям (историческим, национальным, групповым, индивидуальным). Как и жанр, стиль является обобщающим понятием, охватывающим большое число муз. явлений, сходных в нек-рых отношениях (гл. обр. по воплощённому в них типу муз. мышления). Вместе с тем стили, как правило, гораздо подвижнее, изменчивее жанров. Если в категории жанра отражается общность муз. произведений одного типа, относящихся к разным стилям и эпохам, то в категории стиля — общность произведений разных жанров, относящихся к одной эпохе. Иными словами, жанр даёт обобщение муз.-историч. процесса в последовательности, диахронии, а стиль — в одновременности, синхронии.
Исполнительство, подобно творчеству, подразделяется на вокальное и инструментальное и, далее, по инструментам и по составам ансамблей или оркестров; по жанровым группам (муз.-театральное, концертное и т.д.), иногда также по подгруппам (симфоническое, камерное, эстрадное) и по отд. жанрам (оперное, балетное, песенное и т.д.); по стилям.
Восприятие подразделяется на разновидности по степени сосредоточенности ("самовосприятие" — включённое в собственное исполнение; "концентрированное" восприятие — целиком сосредоточенное на воспринимаемой М. и не сопровождаемое др. деятельностью; "сопутствующее" — сопровождаемое к.-л. деятельностью); по ориентации слушателя на тот или иной тип содержания М. (на серьёзную М. или лёгкую), на определённую жанровую группу или даже отд. жанр (напр., на песню), на определённый стиль; по способности понять и адекватно оценить М. данного жанра и стиля (квалифицированное, любительское, некомпетентное). В соответствии с этим происходит разделение слушателей на слои и группы, обусловленное, в конечном счёте, социальными факторами: муз. воспитание в определённой обществ. среде, усвоение её запросов и вкусов, привычные для неё обстоятельства восприятия М. и т.д. (см. Музыкальное образование, Музыкальное воспитание). Известную роль играет также дифференциация восприятия по психологич. признакам (аналитичность или синтетичность, преобладание рационального или эмоционального начала, та или иная установка, система ожиданий по отношению к М. и к иск-ву в целом).
М. выполняет важные социальные функции. Отвечая многообразным потребностям об-ва, она соприкасается с разл. видами человеч. деятельности — материальной (участие в трудовых процессах и связанных с ними обрядах), познавательной и оценочной (отражение психологии как отд. людей, так и социальных групп, выражение их идеологии), духовно-преобразовательной (идейное, этическое и эстетич. воздействие), коммуникативной (общение между людьми). Особенно велика обществ. роль М. как средства духовного воспитания человека, формирования убеждений, нравств. качеств, эстетич. вкусов и идеалов, развития эмоцион. отзывчивости, чуткости, доброты, чувства прекрасного, стимулирования творч. способностей во всех сферах жизни. Все эти социальные функции М. образуют систему, к-рая изменяется в зависимости от обществ.-историч. условий.
История музыки. Относительно происхождения М. в 19 в. и нач. 20 в. были выдвинуты гипотезы, согласно к-рым истоками М. явились интонации эмоционально возбуждённой речи (Г. Спе