Музыковедение

Наука, изучающая музыку как особую форму художеств. освоения мира в её конкретной социально-историч. обусловленности, отношении к др. видам художеств. деятельности и духовной культуре общества в целом, а также с точки зрения её специфич. особенностей и внутр. закономерностей, к-рыми определяется своеобразный характер отражения в ней действительности. В общей системе науч. знаний М. занимает место в ряду гуманитарных, или социальных, наук, охватывающих все стороны обществ. бытия и сознания. М. разделяется на неск. отдельных, хотя и взаимосвязанных, дисциплин соответственно многообразию форм музыки и выполняемых ими жизненных функций или избранному аспекту рассмотрения муз. явлений.

Существуют разл. типы классификации муз.-научных дисциплин. В заруб. бурж. М. распространена классификация, выдвинутая австр. учёным Г. Адлером в 1884, а затем развитая им в труде "Метод истории музыки" ("Methode der Musikgeschichte", 1919). В основе её лежит подразделение всех музыковедч. дисциплин на две отрасли: историческое и систематическое М. К первой из них Адлер относит историю музыки по эпохам, странам, школам, а также муз. палеографию, систематизацию муз. форм в историч. плане, инструментоведение; ко второй — исследование и обоснование "высших законов" муз. иск-ва, проявляющихся в области гармонии, мелодики, ритмики, эстетику и психологию музыки, муз. педагогику и фольклористику. Коренной недостаток этой классификации состоит в механич. разделении исторического и теоретически-систематизирующего подхода к изучению муз. явлений. Если историч. М., по Адлеру, соприкасается со сферой гуманитарных наук (общая история, история лит-ры и отд. видов иск-ва, лингвистика и др.), то объяснения "высших законов" музыки, изучаемых систематич. М., следует искать, по его мнению, в области математики, логики, физиологии. Отсюда дуалистич. противопоставление естественно обусловленных, постоянных и неизменных в своей сущности основ музыки как иск-ва и её последовательно сменяющихся форм, возникающих в ходе историч. развития.

Выдвинутая Адлером классификация с нек-рыми дополнениями и коррективами воспроизводится в ряде позднейших заруб. трудов, посвящённых вопросам методологии муз. науки. Нем. историк музыки Х. Х. Дрегер, сохраняя осн. деление на историю музыки и систематич. М., выделяет в качестве самостоят. отраслей "музыкальное народоведение" ("Musikalische Vцlks- und Vцlkerkunde"), т. е. муз. фольклористику и изучение музыки внеевроп. народов, а также муз. социологию и "прикладное М.", к к-рому относит педагогику, критику и "музыкальную технологию" (конструирование муз. инструментов). Нем. музыковед В. Виора делит М. на три осн. раздела: систематич. М. ("изучение основ"), история музыки, муз. этнология и фольклористика. Кроме того, он выделяет нек-рые спец. отрасли, требующие применения как исторического, так и систематич. метода изучения, напр. инструментоведение, звуковые системы, ритмика, речитатив, многоголосие и др. Более гибкая и широкая по охвату, чем предыдущие, классификация Виоры вместе с тем эклектична и непоследовательна. Разделение музыковедч. дисциплин основывается в ней на разл. принципах; в одном случае это метод рассмотрения явлений (исторический или систематический), в других — предмет исследования (нар. творчество, внеевроп. муз. культуры). Среди перечисленных Виорой "исследовательских отраслей" (Forschungszweige) есть и самостоят. науч. дисциплины (инструментоведение), и проблемы более или менее общего значения (напр., этос в музыке). Для Виоры, как и для мн. заруб. учёных, характерна тенденция к противопоставлению задач объективного науч. исследования музыки оценке её художеств. качеств. Поэтому он исключает из области собственно М. изучение отд. произведений в их индивидуальном своеобразии, оставляя его для эстетики. В этом отношении он разделяет позицию Адлера, к-рый сводит задачу истории музыки к раскрытию общих эволюционных процессов, считая, что "выявление художественно прекрасного в музыкальном искусстве" лежит за её пределами. В таком понимании муз. наука приобретает объективистский характер, оторванный от живой художеств. практики, от борьбы идейно-эстетич. и творч. направлений, и конкретные произв. становятся для неё только "источником" (Ф. Шпитта), материалом для обоснования более общих теоретич. и историч. построений.

Марксистско-ленинская науч. методология даёт основу для выработки стройной, законченной и в то же время достаточно гибкой классификации музыковедч. дисциплин, позволяющей охватить все отрасли науки о музыке в единой, целостной связи и определить спец. задачи каждой из них. Основополагающим принципом этой классификации является соотношение историч. и логич. методов исследования как всеобщих форм науч. познания. Учение марксизма-ленинизма не противопоставляет эти методы друг другу. Логич. метод представляет собой, по словам Ф. Энгельса, "не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые даёт сам действительный процесс, причём каждый момент может рассматриваться в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости, своей классической формы" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 497). В отличие от логич. метода, позволяющего сосредоточиться на результатах процесса, отвлекаясь от всего случайного и второстепенного, историч. способ исследования требует рассмотрения процесса не только в главных, определяющих чертах, но со всеми подробностями и отклонениями, в той индивидуально неповторимой форме, в к-рой он проявляется в данный отрезок времени и в данных конкретных условиях. Т. о., логич. метод является "тем же историческим способом, только освобожденным от его исторической формы и от мешающих случайностей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 497).

Соответственно этим двум способам науч. исследования в сов. науке о музыке утвердилось разделение на историч. и теоретич. М. Каждый из этих разделов включает совокупность дисциплин более частного, спец. характера. Так, наряду с всеобщей историей музыки, к-рая должна охватывать музыку всех стран и народов мира, самостоятельно изучается история отдельных нац. культур или их групп, объединяемых на основе географической, этнической или культурно-историч. общности (напр., история зап.-европ. музыки, музыки народов Азии, лат.-амер. народов и т. д.). Возможно деление по историч. периодам (музыка древнего мира, средних веков и т. д.), по видам и жанрам (история оперы, оратории, симф., камерной музыки и др.). От того, какой круг явлений или какой историч. отрезок времени избирается предметом изучения, до известной степени зависит и угол зрения исследователя, акцентировка тех или других сторон процесса. К вспомогат. дисциплинам истории музыки принадлежат муз. источниковедение, разрабатывающее методы критич. анализа и использования разл. видов источников; муз. палеография — наука о развитии форм нотного письма; муз. текстология — критич. анализ и изучение истории текстов муз. произведений, методика их восстановления.

Теоретич. М. распадается на ряд дисциплин соответственно осн. элементам музыки: гармония, полифония, ритмика, метрика, мелодика, инструментовка. Наиболее развитыми, сложившимися как самостоят. науч. дисциплины являются две первые и отчасти последняя из перечисленных. Значительно менее разработаны ритмика и метрика. Систематич. учение о мелодии, как особый раздел теоретич. М., начало складываться только в 20-х гг. 20 в. (швейц. учёный Э. Курт на Западе, Б. В. Асафьев в СССР). Данные всех этих спец. дисциплин используются в более общей теоретич. дисциплине, изучающей строение муз. произведения как целого. В заруб. и рус. дореволюц. М. существовала особая дисциплина, именуемая учением о муз. формах. Она ограничивалась типологией композиционных схем, составляющей лишь часть науки о строении муз. произведений, разработанной сов. теоретиками: "...сами композиционные формы следует изучать не как абстрактные внеисторические схемы, а как "содержательные формы", т. е. изучать в связи с их выразительными возможностями, в связи с теми требованиями и задачами музыкального искусства, которые обусловили кристаллизацию и дальнейшее историческое развитие этих форм, в связи с различной их трактовкой в различных жанрах, у различных композиторов и т. д. При таких условиях открывается один из путей к анализу содержания музыки — становится возможным подойти к содержанию произведения через содержательную сторону самой формы" (Мазель Л., Строение музыкальных произведений, 1960, с. 4).

Теоретич. М. пользуется преим. логич. методом исследования. Изучая определённые, исторически сложившиеся системы (напр., систему классич. гармонии), оно рассматривает их как относительно устойчивое сложное целое, все части к-рого находятся в закономерной связи между собой. Отд. элементы анализируются не в историч. последовательности их возникновения, а в соответствии с их местом и функциональным значением в данной системе. Историч. подход присутствует при этом как бы в "снятом" виде. Исследователь всегда должен помнить, что любая система муз. мышления представляет собой определённую ступень историч. развития и законы её не могут иметь абсолютного и непреложного значения. Кроме того, всякая живая система не остаётся статичной, а непрерывно эволюционирует и обновляется, её внутр. структура и соотношение разл. элементов претерпевают в ходе развития известные изменения. Так, законы классич. гармонии, выведенные из анализа бетховенской музыки как высшего и наиболее полного их выражения, требуют нек-рых коррективов и дополнений уже в применении к творчеству композиторов-романтиков, хотя основы системы остаются у них теми же. Забвение принципов историзма приводит к догматической абсолютизации нек-рых возникших в ходе историч. развития форм и структурных закономерностей. Подобный догматизм был присущ нем. учёному X. Риману, к-рый сводил задачу теории иск-ва к выяснению "естественных закономерностей, сознательно или несознательно регулирующих художественное творчество". Риман отрицал развитие в иск-ве как процесс качественного видоизменения и рождения нового. "Подлинная цель исторического исследования, — утверждает он, — заключается в том, чтобы способствовать познанию общих для всех времен первоначальных законов, которым подчиняются все переживания и художественные формы" (из предисловия к хрестоматии "Musikgeschichte in Beispielen", Lpz., 1912).

Деление музыковедч. дисциплин на историч. и теоретические, исходящее из преобладания в них историч. или логич. метода, до известной степени условно. Эти методы редко применяются в "чистом" виде. Всестороннее познание любого объекта требует соединения обоих методов — как исторического, так и логического, — и только на определённых ступенях исследования тот или другой из них может главенствовать. Музыковед-теоретик, ставящий своей задачей изучить возникновение и развитие элементов классич. гармонии или форм полифонич. письма в соответствии с тем, как этот процесс протекал реально, на деле, выходит за пределы чисто теоретич. исследования и соприкасается с областью истории. С др. стороны, историк музыки, стремящийся определить общие, наиболее характерные признаки какого-нибудь стиля, вынужден прибегать к приёмам и методам исследования, свойственным теоретич. М. Высшие обобщения в М., как и во всех науках, имеющих дело с живыми, реальными фактами природы и обществ. действительности, могут быть достигнуты только на основе синтеза логич. и историч. методов. Есть много работ, к-рые нельзя полностью отнести ни к теоретич., ни к историч. М., поскольку в них неразрывно сочетаются оба аспекта исследования. Таковы не только большие проблемные труды обобщающего типа, но и нек-рые аналитич. работы, посвящённые разбору и изучению отд. произведений. Если автор не ограничивается установлением общих структурных закономерностей, особенностей муз. языка, присущих анализируемому произв., а привлекает сведения, касающиеся времени и условий его возникновения, стремится выявить связь произведения с эпохой и определ. идейно-художеств. и стилевыми направлениями, то тем самым он встаёт, хотя бы частично, на почву историч. исследования.

Особое место нек-рых музыковедч. дисциплин определяется не методологич. принципами, а предметом исследования. Так, выделение муз. фольклористики в самостоят. науч. отрасль обусловлено специфич. формами бытования нар. творчества, отличными от тех условий, в к-рых возникают, живут и распространяются произв. письменного проф. муз. иск-ва. Изучение нар. музыки требует спец. исследоват. приёмов и навыков обращения с материалом (см. Этнография музыкальная). Однако методологически наука о нар. творчестве не противостоит историч. и теоретич. М., соприкасаясь и с тем, и с другим. В сов. фольклористике всё более прочно утверждается тенденция к историч. рассмотрению нар. творчества в связи с комплексом явлений художеств. культуры того или другого народа. Вместе с тем муз. фольклористика пользуется методами системного анализа, исследуя и классифицируя определ. типы нар. муз. мышления как более или менее устойчивое сложное целое в закономерно обусловленной логич. связи и взаимодействии составляющих его элементов.

Спецификой изучаемого материала определяется также выделение в особую отрасль М. теории и истории муз.-исполнит. иск-ва.

К сравнительно молодым научным дисциплинам относится муз. социология (см. Социология музыки). Профиль этой дисциплины и объём её задач ещё не вполне определились. В 20-х гг. акцентировался преим. её общетеоретич. характер. А. В. Луначарский писал: "...Широко говоря, социологический метод в истории искусства означает рассмотрение искусства как одного из проявлений общественной жизни" ("О социологическом методе в теории и истории музыки", в сб.: "Вопросы социологии музыки", 1927). В таком понимании социология музыки представляет собой учение о проявлении законов историч. материализма в развитии музыки как одной из форм обществ. сознания. Предметом совр. социологич. исследований становятся гл. обр. конкретные формы обществ. бытия музыки в определ. социальных условиях. Это направление непосредственно обращено к практике муз. жизни и помогает находить пути к решению её насущных вопросов на рациональной науч. основе.

Кроме перечисленных выше осн. отраслей М., выделяют ряд "пограничных" дисциплин, к-рые лишь частично входят в состав М. или соприкасаются с ним. Это — муз. акустика (см. Акустика музыкальная) и муз. психология, изучающие не музыку как таковую, а её физич. и психофизич. предпосылки, способы воспроизведения и восприятия. Данные муз. акустики должны учитываться в нек-рых разделах теории музыки (напр., учение о муз. строях и системах), широко используются в технике звукозаписи и радиовещания, производстве муз. инструментов, строительстве конц. залов и т. д. В круг задач муз. психологии входят изучение механики творч. процессов, самочувствия исполнителя на конц. эстраде, процесса восприятия музыки, классификация муз. способностей. Но, несмотря на то, что все эти вопросы имеют прямое отношение и к муз. науке, и к муз. педагогике, и к практике муз. жизни, муз. психология должна рассматриваться как часть общей психологии, а муз. акустика отнесена к области физич. наук, а не к М.

К "пограничным" дисциплинам, находящимся на стыке М. и др. областей науки или техники, принадлежит инструментоведение. Тот его раздел, к-рый изучает происхождение и развитие муз. инструментов, их значение в муз. культуре разл. времён и народов, входит в комплекс муз.-историч. дисциплин. Др. раздел инструментоведения, занимающийся вопросами конструкции инструментов и их классификации по способу звукоизвлечения и источника звука (органология), относится к сфере муз. технологии, а не собственно М.

Вне осн. классификации стоят нек-рые дисциплины прикладного значения, напр. методика обучения игре на разл. инструментах, пению, теории музыки (см. Музыкальное образование), музыкальная библиография (см. Библиография музыкальная) и нотография.

Наиболее общей из наук о музыке является муз. эстетика (см. Эстетика музыкальная), опирающаяся на выводы всех отраслей теоретич. и историч. М. Исходя из осн. положений эстетики как философской дисциплины, она исследует специфич. способы и пути отражения действительности в музыке, её место в системе разл. иск-в, структуру муз. образа и средства его создания, соотношение эмоционального и рационального, выразительного и изобразительного и т. д. В таком широком понимании муз. эстетика сложилась на базе марксистско-ленинской философии в СССР и др. социалистич. странах. Бурж. учёные, рассматривающие эстетику лишь как науку о прекрасном, ограничивают её роль оценочными функциями.

Истоки М. восходят к античности. Др.-греч. теоретиками были разработаны система диатонич. ладов (см. Древнегреческие лады), основы учения о ритме, впервые даны определение и классификация осн. интервалов. В 6 в. до н. э. Пифагор, исходя из математич. отношений между звуками, установил чистый акустич. строй. Аристоксен в 4 в. до н. э. подверг нек-рые стороны его учения критике и пересмотру, выдвинув в качестве критерия оценки разл. интервалов не абсолютную их величину, а слуховое восприятие. Это послужило источником спора т. н. каноников и гармоников. Важную роль в Др. Греции играло учение об этосе, связывающее разл. мелодич. лады и ритмич. образования с определ. типами эмоций, характерами и нравственными качествами. Платон и Аристотель основывали на этом учении свои рекомендации о применении тех или иных видов музыки в обществ. жизни и воспитании юношества.

Нек-рые из распространённых в антич. мире муз. воззрений возникли уже в древних культурах Месопотамии (Ассирия и Вавилон), Египта и Китая, напр. характерное для Пифагора и его последователей понимание музыки как отражения космич. порядка, господствующего в природе и в человеческой жизни. Уже в 7 в. до н. э. в кит. трактате "Гуань-цзы" было дано числовое определение тонов 5-ступенного звукоряда. В 6-5 вв. до н. э. была теоретически обоснована 7-ступенная звуковая система. Учение Конфуция о воспитат. значении музыки нек-рыми сторонами соприкасается со взглядами Платона. В древнейших инд. трактатах устанавливается непосредств. связь между состояниями души человека (раса) и определёнными мелодическими формулами, или ладами, даётся подробная классификация последних с точки зрения их выразительного значения.

Муз.-теоретич. наследие античности оказало решающее воздействие на развитие ср.-век. мысли о музыке в европ. странах, а также на Ближнем и Ср. Востоке. В трудах араб. теоретиков кон. 1-го — нач. 2-го тысячелетий находят отражение идеи др.-греч. учения об этосе, мысли Аристоксена и пифагорейцев в области изучения звуковых строев и интервалов. В то же время многие из взглядов антич. философов были неправильно поняты и извращены под влиянием исламской или христ. идеологии. В странах ср.-век. Европы теория музыки становится отвлечённой схоластич. дисцилиной, оторванной от практики. Крупнейший авторитет средневековья в области муз. науки Боэций (5-6 вв.) утверждал примат теории над практикой в музыке, сравнивая отношение между ними с "превосходством разума над телом". Предметом ср.-век. теории музыки являлись чисто рационалистич. спекуляции, основанные на математич. и космологич. аналогиях. Наряду с арифметикой, геометрией и астрономией музыка включалась в число главных, "верховных наук". По словам Гукбальда, "гармония — дочь арифметики", а Маркетто Падуанскому принадлежит афоризм "законы вселенной — законы музыки". Нек-рые ср.-век. теоретики (Кассиодор, 5 в.; Исидор Севильский, 7 в.) непосредственно опирались на пифагорейское учение о числах как основе мироздания.

В сохранившемся фрагменте теоретич. трактата Алкуина (8 в.) впервые была изложена система 8 диатонич. ладов (4 автентических и 4 плагальных), в основу к-рой положена несколько видоизменённая др.-греч. ладовая система (см. Средневековые лады). Важнейшее значение для развития церк.-певч. иск-ва в эпоху позднего средневековья имела реформа нотного письма, осуществлённая Гвидо д'Ареццо в 1-й пол. 11 в. Разработанный им метод пения по гексахордам со слоговыми обозначениями ступеней послужил основой сольмизационной системы (см. Сольмизация), сохраняющейся в педагогич. практике и ныне. Гвидо первым из ср.-век. теоретиков приблизил теорию музыки к реальным запросам муз. практики. По замечанию Франко Кёльнского (13 в.), "теория создана Боэцием, практика принадлежит Гвидо".

Развитие многоголосия требовало более внимательного исследования природы интервалов, точного определения ритмич. длительностей и установления единой системы их соотношения. Ирл. философ и теоретик иск-ва Иоанн Скот Эриугена (9 в.) впервые касается вопроса об одноврем. соединении двух мелодич. линий. Йоханнес Гарландиа и Франко Кёльнский излагают правила органума, разрабатывают учение о мензуре (см. Мензуральная нотация). Одним из существенных новшеств было признание терции в качестве несовершенного консонанса в трудах Франко Кёльнского, Маркетто Падуанского, Уолтера Одингтона.

Появившийся ок. 1320 во Франции трактат "Ars nova" (приписывается Филиппу де Витри) дал название новому направлению в музыке, связанному с движением раннего Возрождения. В этом труде были окончательно узаконены терции и сексты как консонирующие интервалы, признавалась правомерность использования хроматизмов (musica falsa), в противовес органуму отстаивались новые, более свободные формы полифонии, основанные на противоположном движении голосов. Виднейший теоретик итал. ars nova Маркетто Падуанский считал ухо "лучшим судьёй в музыке", подчёркивал условность всяких эстетич. канонов. Йоханнес де Грохео (кон. 13 — нач. 14 вв.) критиковал учение Боэция и признавал светскую музыку равноправной с церк. иск-вом. Широкий свод правил полифонич. письма дан в трудах И. Тинкториса, опиравшегося гл. обр. на творчество композиторов нидерл. школы. Вместе с тем в работах всех этих теоретиков продолжали ещё играть значит. роль элементы ср.-век. схоластики, к-рые более решительно изживаются в эпоху Возрождения.

Теоретич. мысль Возрождения вплотную подходит к осознанию основ тональной гармонии. Плодотворные новые идеи и наблюдения содержатся в работах друга Леонардо да Винчи, итал. композитора и теоретика Ф. Гаффори. Швейц. теоретик Глареан в трактате "Додекахордон" (1547) подверг критич. анализу и пересмотру ср.-век. учение о ладах, подчеркнув особое значение ионийского (мажор) и эолийского (минор) ладов. Дальнейший шаг сделал Дж. Царлино, связанный с венец. полифонич. школой 16 в. Он определил два вида трезвучий в зависимости от положения большой терции в них, создав тем самым предпосылки для установления понятий мажора и минора не только в мелодич., но и в гармонич. плоскости. Важнейшие труды Царлино — "Основания гармонии" ("Le istitutioni harmoniche", 1558) и "Гармонические доказательства" ("Dimostrationi harmoniche", 1571) содержат также практич. указания, касающиеся техники полифонич. письма, соотношения текста и музыки. Его противником был В. Галилеи, автор полемич. трактата "Диалог о старой и новой музыке" ("Dialogo... della musica antica e della moderna", 1581). Апеллируя к антич. муз. традиции, Галилеи отвергал полифонию как пережиток "ср.-век. варварства" и отстаивал стиль вок. монодии с сопровождением. Науч. ценность его трудов заключается в постановке вопроса о воплощении в музыке интонаций человеческой речи. Трактат Галилеи послужил теоретич. обоснованием нового "взволнованного стиля" (stile concitato), получившего выражение в ранней итал. опере 17 в. С близких ему эстетич. позиций Дж. Дони написал свой "Трактат о родах и видах музыки" ("Trattato de' Generi e de' Modi della Musica", 1635).

В 17 в. был создан ряд трудов энциклопедич. типа, охватывающих круг муз.-теоретич., акустич. и эстетич. проблем. К ним относятся "Универсальная гармония" ("Harmonie universelle", v. 1-2, 1636-37) M. Мерсенна и "Универсальное музыкальное творчество" ("Musurgia universalis", t. 1-2, 1650) А. Кирхера. Влияние рационалистич. философии Р. Декарта, к-рый сам был автором теоретич. этюда "Основания музыки" ("Compendium musicae", 1618; посвящён математич. обоснованию ладов и интервалов), соединяется в них с неизжитыми ещё элементами христ. космогонии. Авторы этих трудов объясняют способность музыки вызывать разл. эмоции с позиций теории аффектов (см. Аффектов теория). "Музыкальное устройство" ("Syntagma musicum", t. 1-3, 1615-19) M. Преториуса представляет интерес как одна из первых попыток дать историч. обзор развития осн. элементов музыки. Опытом последоват., систематич. изложения истории музыки от библейских времён до нач. 17 в. явилось "Историческое описание благородного искусства пения и музыки" ("Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst", 1690) В. К. Принца.

Важнейшим этапом в формировании M. как самостоят. науки была эпоха Просвещения. В 18 в. М. полностью освобождается от связи с теологией, отвлечённого морализирования и идеалистич. философских спекуляций, становясь на почву конкретного науч. исследования. Идеи просветит. философии и эстетики оказывали плодотворное воздействие на развитие науч. муз. мысли и подсказывали путь к решению важных вопросов муз. теории и практики. В этом плане особенно большое значение имели работы франц. энциклопедистов Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, М. Д'Аламбера, к-рые рассматривали музыку как подражание природе, считая главными её качествами простоту и естественность выражения человеч. чувства. Руссо был автором статей о музыке в "Энциклопедии", впоследствии объединённых им в изданном самостоятельно "Музыкальном словаре" ("Dictionnaire de musique", 1768). Теория подражания под разными углами зрения излагается в трудах Морелле "О выражении в музыке" ("De l'expression en musique", 1759), M. Шабанона "Наблюдения о музыке и метафизика искусств" ("Observations sur la musique et principalement sur la mйtaphisique de l'art", 1779), Б. Ласепеда "Поэтика музыки" ("La poйtique de la musique", v. 1-2, 1785). Тенденции, аналогичные взглядам франц. энциклопедистов, проявлялись в муз. эстетике Англии и Германии. Крупнейший нем. муз. учёный и писатель И. Маттезон сближается с Руссо в признании мелодии важнейшим элементом музыки; решающую роль в суждениях о музыке он отводил природе, вкусу и чувству. Англ. писатель Д. Броун, исходивший из руссоистского представления о простом, "естественном" человеке, непосредственно близком к природе, видел залог будущего расцвета музыки в восстановлении её первонач. тесной связи с поэтич. словом.

В области теории музыки особенно большую роль сыграли труды Ж. Ф. Рамо по гармонии (первый из них — "Трактат о гармонии" ("Traitй de l'harmonie", 1722)). Установив принцип обращения аккордов и наличие трёх осн. тональных функций (тоника, доминанта и субдоминанта), Рамо заложил фундамент классич. учения о гармонии. Его взгляды развивал Д'Аламбер в работе "Теоретические и практические элементы музыки согласно принципам Рамо" ("Elйments de musique thйorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau", 1752), переведённой на нем. яз. Ф. Марпургом. Вопросы гармонии привлекали во 2-й пол. 18 в. внимание мн. теоретиков, к-рые стремились найти рациональное науч. объяснение явлений, наблюдавшихся в творчестве композиторов классической и предклассической эпохи. В известном пособии И. И. Фукса "Ступень к Парнасу" ("Gradus ad Parnassum", 1725) и "Трактате о контрапункте" (1774) Дж. Мартини дана обширная сводка и систематизация основных сведений по полифонии.

В 18 в. появляются первые обстоят. труды по истории музыки, основанные не на легендарных и анекдотич. сведениях, а на стремлении к критич. анализу и освещению подлинного документального материала. "История музыки" итал. исследователя Дж. Мартини ("Storia della musica", v. 1-3, 1757-81), в к-рой изложение доведено до начала средневековья, ещё не свободна от влияния христ.-теологич. представлений. Более последовательный науч. характер носят капитальные труды англичан Ч. Бёрни (т. 1-4, 1776-89) и Дж. Хокинса (т. 1-5, 1776), проникнутые просветит. идеей прогресса; явления прошлого оцениваются авторами с точки зрения передовых эстетич. идеалов современности. Автор "Всеобщей истории музыки" на нем. яз. ("Allgemeine Geschichte der Musik", Bd 1-2, 1788-1801) И. Н. Форкель видел задачу в том, чтобы проследить развитие муз. иск-ва от "первоначальных истоков" до "высшего совершенства". Кругозор исследователей 18 в. был в основном ограничен музыкой зап.-европ. стран; правда, франц. учёный Ж. Б. Лаборд в "Очерке старой и новой музыки" ("Essai sur la musique ancienne et moderne", v. 1-4, 1780) касается также иск-ва неевроп. народов. M. Герберт своим изданием ср.-век. трактатов (1784) положил начало публикации документальных материалов по истории музыки. Первыми серьёзными работами по муз. лексикографии были "Музыкальный словарь" ("Dictionnaire de musique", 1703) С. Броссара, "Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека" ("Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek", 1732) И. Г. Вальтера, "Основания триумфальных ворот" ("Grundlage der Ehrenpforten", 1740) Маттезона.

В 19 в. наряду с общими историч. работами появляется множество монографич. исследований об отд. композиторах, что было связано с растущим интересом к личности и индивидуальному творч. облику выдающихся творцов иск-ва. Первым крупным трудом подобного рода была книга И. Н. Форкеля "О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха" ("Ьber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke", 1802). Классич. значение приобрели монографии Дж. Баини о Палестрине (т. 1-2, 1828), О. Яна о Моцарте (т. 1-4, 1856-59), К. Ф. Кризандера о Генделе (т. 1-3, 1858-67), Ф. Шпитты о Бахе (т. 1-2, 1873-80). Ценность этих трудов определяется прежде всего содержащимся в них обильным документально-биографич. материалом.

Открытие и накопление большого количества новых сведений позволили полнее и шире представить общую картину развития музыки. А. В. Амброс писал в 1862: "Дух собирания и разведывания способствовал накоплению почти что день ото дня все нового материала, и чрезвычайно заманчиво попытаться внести порядок в имеющийся материал и объединить его в обозримое целое" ("Geschichte der Musik", Bd 1, 1862, 1887). Попытки целостного охвата муз.-историч. процесса предпринимались с разл. методологич. позиций. Если труд Р. Г. Кизеветтера с характерным заглавием "История западноевропейской или нашей нынешней музыки" ("Geschichte der europдisch-abendlдndischen oder unserer heutigen Musik", 1834) содержит ещё отголоски просветит. представления об истории как процессе непрерывного прогресса и восхождения, то глава франц. и бельг. М. в сер. 19 в. Ф. Ж. Фетис усматривает в "доктрине прогресса" осн. препятствие к верному пониманию иск-ва. Его монументальные труды "Универсальная биография музыкантов и всеобщая библиография музыки" ("Biographie universelle des musiciens et bibliographie gйnйrale de la musique", v. 1-8, 1837-44) и "Всеобщая история музыки" ("Histoire gйnйrale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'а nos jours", v. 1-5, 1869-76) представляют большую источниковедч. ценность. Вместе с тем в них проявились консервативные позиции автора, к-рый находил свой эстетич. идеал в прошлом и рассматривал развитие музыки как имманентный процесс смены разл. принципов оформления звукового материала. Противоположная тенденция выражена в "Истории музыки в Италии, Германии и Франции..." ("Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart", 1852) Ф. Бренделя, стремившегося "поставить историю музыки в связь с важнейшими явлениями общей духовной жизни". Такая же широкая культурно-историч. точка зрения характерна для Амброса, хотя роль музыки в общем историч. процессе рассматривалась им с позиций романтико-идеалистич. представления о "духе народов". Его многотомной "Истории музыки" ("Geschichte der Musik", Bd 1-4, 1862-78) принадлежит одно из виднейших мест в муз. историографии 19 в.

Большое внимание к методологич. проблемам муз.-историч. исследования проявляли на рубеже 19 и 20 вв. Г. Кречмар, Г. Адлер, X. Риман. Кречмар подчёркивал значение истории музыки для вынесения эстетически оценочных суждений, определяя её как "рассматриваемую в перспективе прикладную музыкальную эстетику". Необходимой предпосылкой верного, всестороннего понимания художеств. явлений он считал знание эпохи и историч. условий, в к-рых то или иное явление возникло. В отличие от него, Адлер делал акцент на выяснении общих эволюционных закономерностей развития музыки, выдвигая в качестве осн. муз.-историч. категории понятие стиля. Но это понятие трактовалось им формально. Смена и чередование разл. стилей представляет собой, по мнению Адлера, органич. процесс, не зависящий от каких-либо вне его лежащих факторов. Подобное абстрактно-натуралистич. понимание истории музыки нашло крайнее выражение у Римана, к-рый фактически отрицал развитие музыки, рассматривая эволюцию муз. иск-ва как проявление общих неизменных законов.

Особое место в зап. муз. историографии нач. 20 в. занимают работы Р. Роллана. Рассматривая музыку как один из важных факторов духовной жизни человечества, он считал необходимым изучать её в тесной связи с экономич., политич. и культурной историей народов. "Все между собой связано, — писал Роллан, — всякая политическая революция находит своё продолжение в революции художественной, и жизнь нации — это организм, где все между собой находится во взаимодействии: явления экономические и явления художественные". "Всякая форма музыки связана с известной формой общества и позволяет нам лучше понять ее" (Роллан Р., Собрание музыкально-исторических сочинений, т. 4, 1938, с. 8, 10). Задачи, выдвинутые Ролланом перед историей музыки, могли быть последовательно решены только на основе методологии историч. материализма.

Во 2-й пол. 19 в. развёртывается работа по науч.-критич. изданию памятников музыки прошлого. Ш. Э. Кусмакер опубликовал в 1864-76 ряд ср.-век. трактатов о музыке. В 1861-71 под рук. Ф. Кризандера было начато издание серии "Памятники музыкального искусства" ("Denkmдler der Tonkunst"), к-рая затем продолжалась с 1900 под назв. "Памятники немецкого музыкального искусства" ("Denkmдler deutscher Tonkunst"). В 1894 под ред. Адлера начало выходить монументальное издание "Памятники музыкального искусства в Австрии" ("Denkmдler der Tonkunst in Цsterreich"). В том же году началось издание серии публикаций "Мастера музыки французского Возрождения" ("Les maоtres musiciens de la renaissance franзaise") под рук. А. Экспера. О. Килезотти в Италии выпустил в 1883-1915 9 тт. "Библиотеки музыкальных редкостей" ("Biblioteca di raritа musicali"), в к-рой даны образцы лютневой музыки 16-18 вв. Подобного же типа издания были основаны и в ряде др. стран. Наряду с этим предпринимаются многотомные издания сочинений великих классич. мастеров: Баха (59 тт., 1851-1900), Генделя (100 тт., 1859-94), Моцарта (24 серии, 1876-86).

В развитии муз. лексикографии значит. роль сыграли муз. словари Дж. Грова (1879-90) и X. Римана (1882), отличающиеся высоким науч. уровнем, широтой и разнообразием сообщаемых ими сведений. Оба труда неоднократно переиздавались впоследствии в дополненном и переработанном виде. В 1900-04 вышел в свет 10-томный "Био-библиографический словарь источников о музыкантах и музыкальных учёных..." ("Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts") Р. Эйтнера.

В связи с широким развитием муз. образования в 19 в. создаётся мн. пособий по разл. теоретич. дисциплинам. Таковы работы по гармонии Ш. Кателя (1802), Ф. Ж. Фетиса (1844), Ф. Э. Рихтера (1863), М. Гауптмана (1868), по полифонии — Л. Керубини (1835), И. Г. Г. Беллермана (1868). Самостоят. отраслью теории музыки становится учение о муз. формах. Первый большой систематизирующий труд в этой области — "Опыт руководства по композиции" ("Versuch einer Anleitung zur Composition", Tl 1-3, 1782-93) X. Коха. Позже появляются аналогичные труды А. Рейха, А. Б. Маркса. Имевшие гл. обр. учебные цели, эти работы лишены широких теоретич. обобщений и основывались на стилистич. нормах классич. эпохи. Отд. новые мысли и положения относились к частным моментам (напр., оригинальный принцип классификации аккордов у Кателя).

Важный этап в развитии европ. теоретич. М. связан с деятельностью X. Римана — учёного огромной эрудиции и разносторонних науч. интересов, внёсшего вклад в разл. разделы теории музыки. Риман ввёл и обосновал понятие гармонич. функции, дав новую классификацию аккордов с точки зрения их принадлежности к той или др. функциональной группе, раскрыл формообразующее значение модуляции. В учении о муз. формах он исходил не только из чисто архитектонич. моментов (расположение частей, их отношение к целому и друг к другу), но и из мотивно-тематич. связей. Однако чрезмерная категоричность, с к-рой Риман высказывал свои науч. взгляды, придаёт ряду его теоретич. положений догматич. характер. Основываясь на структурных принципах и закономерностях классич. муз. стиля, он приписывал им абсолютное, универсальное значение и с критериями этого стиля подходил к музыке всех времён и народов. Особенно уязвимо в этом смысле римановское учение о метре и ритме. Функциональная школа г