Наклонение

Качество, обусловливающее противоположную направленность ладов и аккордов (dur и moll). Генетически понятие "Н." пересекается с др.-греч. по происхождению понятием "род" (genos). Последнее служило для различения трёх осн. типов ладозвукорядных структур (диатонический, хроматический и энармонический роды), а также пропорций и метрич. стоп, позднее он применялся в лат. транскрипции: genus (Боэций I, 21-23). По мере разработки в разл. странах своей нац. муз. терминологии слово genus превратилось в итал. gиnere (Дж. Царлино), франц. genre (M. Мерсенн), нем. Geschlecht (род, пол). При этом термин "род" был перенесён на два осн. лада — с большой, или "твёрдой", терцией (maggiore, dur) и с малой, или "мягкой" (minore, moll). См. Мажор, Минор.

Гл. понятия, обозначающие два осн. H. — dur и moll, также зародились в Др. Греции. По К. Дальхаузу, термины "dur" и "moll" со времён античности до 17 в. применялись по отношению к разл. муз. противоположностям. К. Птолемей (2 в.) разделял роды тетрахордов на "твёрдые" (syntonon, лат. durum) и "мягкие" (malakon, лат. molle) в зависимости от того, как натянуты средние (в тетрахорде) струны — более "остро" или, наоборот, более "слабо". Следуя Птолемею, Боэций (нач. 6 в.) считал диатон родом более твёрдым и естественным (durius et naturalius), a хрому — имеющей более мягкий характер (mollius). От контраста диатоники и хроматики перешли к "твёрдому" целому тону — как бы представителю диатонизма, и к "мягкому" полутону — хроматизма (у ср.-век. последователей Боэция). Эстетически целый тон истолковывался как интервал "совершенный", ясный, простой, а полутон — как "несовершенный", усложнённый и неясный (о несовершенстве полутона писал ещё Гвидо д'Ареццо). Тем самым dur и moll связывались с выразительностью и ценностью интервалов. По аналогии с этой парой интервалов было понято и различие между большой и малой терцией (Йоханнес Кохлеус, нач. 16 в.: большая терция — tertia dura, a малая терция — tertia mollis).

Проблема "твёрдого" тона и "мягкого" полутона была особенно острой по отношению к ступени В: в одних случаях это было "острое" quadratum или durum, в других -"мягкое" molle. В "Dialogus de musica" (нач. 11 в. ?) оба варианта ступени В появляются как "nоnа prima" — h (h — это знак "квадратного", "твёрдого", В: ) и "nоnа secunda" — b. Различие между durum (или quadratum, carre) и b molle (или b rotundum — "круглое" В), зафиксированное в названиях нотных знаков, сохранилось в терминах "бекар" и "бемоль" (позднее у франц. муз. теоретика Мерсенна quarre, b moll; в странах нем. языка и ныне бемоль называется "das Be". Противопоставление h() и b было распространено и на др. ступени с соответствующими интервальными соотношениями. В системе гексахордов их названия указывают на наличие в звуковом составе ступеней (hexachordum durum, g-e1) и b (hexachordum molle f-d1), или на отсутствие той и другой (hexachordum naturale, c-a). Звукоряд с durum (=h) получил название cantus duras, H duraliter, a транспонированный звукоряд с b molle (=) — соответственно cantus mollis, H. mollariter (ещё у Я. Свелинка, 17 в.; H. П. Дилецкий называет музыку без ключевых знаков "дуральной", а с бемолями при ключе — "бемолярной").

В 17 в. термины dur и moll (по К. Дальхаузу) перестали обозначать состав звукоряда (наличие h или b, т. е. в сущности транспозиционную гамму) и стали характеристикой ладового Н., в зависимости от терции лада (в нач. 17 в. у Й. Кеплера понятия genus durum: g-e-d-e-c-H-G и genus molle: g-es-d-c-B-G; в кон. 17 в. у А. Веркмейстера — обозначения Н. в совр. смысле: a-moll, e-moll).

С кон. 19 в. закрепляется термин, обозначающий смешанное мажорно-минорное H. (M. Гауптман, X. Риман, Ф. О. Геварт, Г. Шенкер, Г. Л. Катуар, И. В. Способин), см. Мажоро-минор.

Научно-теоретич. объяснение Н. по существу есть обоснование мажора и минора как созвучий и как ладов. Предпосылкой для этого было признание теорией музыки консонантности терции (13 в. — Йоханнес де Гарландиа Старший, Франко Кёльнский; затем Ултер Одингтон). Но лишь в 16 в. Глареан закрепил в теории давно уже (по Глареану — 400 лет) существовавшие в европ. музыке ионийский и эолийский лады (формально совпадающие с мажором и минором) с их плагальными разновидностями. Первая науч. теория двух Н. предложена Дж. Царлино (1558), хотя он ещё рассматривал мажорное и минорное трезвучия (называя их "гармониями") как сочетания интервалов. Мажорное Н. трезвучия он объяснял гармонической пропорцией 15:12:10, а минорное — арифметической 6:5:4; принцип различия между Н. он усматривал в двух разл. положениях терций внутри рамки, образуемой звуками квинты. Царлино подметил связь между структурой "гармонии" и характером выразительности: "Если большая терция помещается в нижних голосах, гармония делается весёлой (allegra), a если помещается в верхних, то делается печальной (mesta)". Царлино первым указал на мажорность и минорность всех существующих ладов в зависимости от большой или малой терции вверх от финалиса и разделил все лады на две группы — с большой терцией и большой секстой (С, F, G) и с малой терцией и малой секстой (D, Е, А). Н. Дилецкий (1681) признавал музыку "по смыслу трегубой" (троякой, т. е. трёхладовой): "весёлой, жалостной и смешанной" (в более ранней редакции своего муз.-теоретич. труда, относящейся к 1677, — "радостной, печальной и смешанной"). Однако в действительности он исходил из представления только о двух противоположных ладах, считая третий объединением двух первых (начальная часть мелодии — "весёлая", заключительная — "жалостная"); в подтверждение этого он приводил примеры из нар. музыки. Основания двух ладов Дилецкий получал путём разделения "надвое" осн. звукоряда ("шести знамений мусикийских"):

Ж. Ф. Рамо (1722) стремился обосновать два Н. в музыке акустич. закономерностями и выводил мажорный аккорд непосредственно из состава муз. звука, из производимых частями звучащего тела обертонов: "Каждая струна содержит в себе все другие струны, меньшие, чем она сама...". Однако вывести подобным образом трезвучие минорного Н. не удалось ни Рамо, ни последующим теоретикам. Это порождает сомнения в правомерности выведения из натурального звукоряда и мажорного аккорда. Одно из принципиальных достижений Рамо — утверждение найденного уже в практике генерал-баса монолитного единства трёх звуков в accord perfait — консонирующем трезвучии. Для обоснования же двух его Н. в конце концов Рамо обратился к различию тех же двух пропорций (20:25:30 и 20:24:30).

Новый вклад в учение о Н. внесла нем. наука 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. М. Гауптман (1853) при объяснении мажорного аккорда исходил из того, что "имеется три прямо понимаемых интервала: I — октава, II — квинта, III — терция (большая). Они неизменны". С помощью этих интервалов можно получить только два аккорда, составляющие монолитные единства — мажорное и минорное трезвучия. Объединение интервалов мажора достигается нижним, осн. тоном (C-G, с-е), а минора — тоном квинты (C-F, c-as). Благодаря этому объединяющий созвучие (Klang) тон мажора имеет свою квинту и терцию, а минора, наоборот, имеется у своих квинты и терции. Различие в Н. обосновывается, т. о., как логич. противоположность между состояниями: действительным (активным) "иметь" (das Haben) и страдательным (пассивным) "быть" (das Sein). Поэтому мажорное трезвучие — стремящаяся вверх сила, а минорное — опускающаяся тяжесть. Г. Гельмгольц, А. Эттинген, X. Риман и З. Карг-Элерт развили теорию дуализма двух Н., согласно к-рой минорное трезвучие трактуется как зеркально-перевёрнутое отражение мажорного; мажор объясняется обертоновым, а минор — не существующим в природе унтертоновым рядом. Так, напр., Риман обозначал трезвучие C-dur как с+, a c-moll как , считая звуки вниз от исходного (у Гауптмана ещё нет такой полярности Н.). Карг-Элерт распространил дуализм Н. и на систему тональных функций. По Г. Шенкеру, выделение двух ладов, ионийского и эолийского (будущих мажора и минора), из системы старых церк. ладов произошло благодаря тому, что в эпоху развития вертикально-аккордовой тенденции только они сохраняли окраску своего Н. на всех трёх осн. ступенях — IV, I и V. Б. Л. Яворский объяснял два Н. трезвучий разл. взаиморасположением одних и тех же двух ладообразующих тритоновых "систем", сцепленных друг с другом тоном совпадения — единичной (разрешающейся в большую терцию:

и двойной (соответственно разрешающейся в малую терцию:

Мажорный лад образуется совокупностью единичной системы и вышележащей двойной со своими разрешениями в устой, а минорный — двойной системой и вышележащей единичной со своими разрешениями:

А. С. Оголевец усматривал противоположность Н. в противонаправленности напряжений звуков тональной системы. От главного устоя лада — тонической квинты — идущие по квинтам вверх тоны обладают восходящим a-напряжением, а идущие по квинтам вниз — нисходящим Я-напряжением:

Мажорность есть преобладание a-напряжений, минорность — b-напряжений. Напр., мажорное трезвучие С = 1b + 4a + 1a, а минорное с = 1a + 4b + 1b; натуральный мажорный звукоряд простирается в пределах: 2b — 5a, натуральный минорный: 5b — 2a; более чем минорный фригийский лад (при той же тонике): 6b — 1a; просветлённый минор — дорийский: 4b — 3а, и т. д.

Литература: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика, 1681, изд. под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; его же, Грамматика музыкална, 1723, факс. изд., К., 1970; Римский-Корсаков H. A., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886 то же, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1876, то же, Полн. собр. соч., т. IIIа, М., 1957; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1-3, М., 1908; Катуар Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Rыжкин И. Я., Mазель Л. A., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1-2, М., 1934-39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, M.-Л., 1937, M., 1966; Оголевец А. С., Введение в современное музыкальное мышление, М.-Л., 1946; Mазель Л. A., Проблемы классической гармонии, М., 1972; Воеthius, De institutione arithmetica; De institutione muslca..., Lpz., 1867; Glarean H., Dodekachordon, Basel, 1547 (facs. ed., Ann Arbor, 1950); Zarlino G., Le Istitutioni harmoniche, Venetia, 1558 (facs. ed., N. Y., 1965); Mersenne M., Harmonie universelle, P., 1638 (facs. йd., P., 1963); Rameau J. Ph., Traitй de l'harmonie reduite а ses principes naturels, P., 1722 (facs. ed., N. Y., 1965); Hauрtmann M., Die Natur der Harmonik, Lpz., 1853; Oettingen A., Harmoniesystem in dualer Entwickelung, Dorpat-Lpz., 1866; Riemann H., Katechismus der Harmonielehre, Lpz., 1890; его же, Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen funktionen der akkorde, L.-N. Y., 1893 (рус. пер. — Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов, М.-Лейпциг, 1901); его же, Das Problem des harmonischen Dualismus, Lpz., 1905; Karg-Elert S., Polaristische Klang-und Tonalitдtslehre, Lpz., 1932; Dabihaus C., War Zarlino Dualist?, "Die Musikforschung", 1957, Jahrg. 10, H. 2; eго же, Die Termini Dur und Moll, "AfMw", 1955, Jahrg. 12, H. 4; Ghevaillier L., Les theories harmoniques, Encyclopйdie de la musique et dictionnaire de conservatoire, pt. 2, (v. 1), P., 1925 (рус. пер. — История учений о гармонии, М., 1931).

Ю. Н. Холопов.